JELINEK ELFRIEDE (1946- )

La déconstruction des mythes

Deux fils rouges qui souvent se croisent traversent son œuvre : la femme méprisée dans sa condition de femme, comme chez Bachmann, victime de la répression masculine, et la violence du passé nazi. « Ce n'est pas parce que les nazis ont été vaincus que le monde a été dénazifié d'un seul coup. Cette brutalité se retrouve dans le couple, dans la violence que l'homme exerce envers la femme, et à l'intérieur de la famille, où la femme se retourne contre ce qu'il y a de plus faible, en l'occurrence contre ses enfants. » Dans Lust (1989 ; trad. franç., 1991) et dans Gier, ein Unterhaltungsroman (2000 ; Avidité, 2003), Jelinek se propose de montrer que les rapports de force existent aussi dans la sexualité. De plus, pour Jelinek, la femme n'est pas seulement une esclave sur les plans tant social que sexuel, elle est aussi une « prolétaire du langage ». C'est en entreprenant l'écriture de Lust, qui devait originellement être une contre-histoire de l'Histoire de l'œil (1928) de Georges Bataille, qu'elle découvre « qu'il n'y a pas de langue féminine pour écrire l'obscénité ». Ce qui reste aux femmes, c'est de « tourner en ridicule cette langue masculine, de la détourner d'une façon subversive, de [s'] en moquer ».

Les années 1980, au cours desquelles surgit l'affaire Waldheim, fournissent par ailleurs à Elfriede Jelinek l'occasion de braquer son regard sur deux « vaches sacrées » de la culture autrichienne : la représentation idyllique de la nature et le célèbre Burgtheater viennois. En 1985, elle publie Oh Wildnis, Oh Schutz vor ihr (Méfions-nous de la nature sauvage, 1995) et sa pièce Burgtheater est mise en scène à Bonn, où elle rencontre un très grand succès. Loin de vouloir célébrer la beauté rustique de l'Autriche ou les vertus de l'institution viennoise qu'est le Burgtheater, Jelinek se livre à une déconstruction des mythes, rappelant sans complaisance la barbarie du passé nazi autrichien et la complaisance de la bourgeoisie éclairée qui l'a acceptée, tolérée, voire encouragée. L'opinion publique autrichienne se ligue alors contre elle, la traitant de Nestbeschmutzerin (« celle qui souille son nid »). La parution en 1995 de Die Kinder der Toten (Enfants des morts, 2006) accentue encore la radicalité de la critique socio-historique. Dans une forme qui emprunte à de nombreux genres littéraires, Jelinek imagine, dans le cadre idyllique de sa Styrie natale, une farce macabre : trois morts, réincarnations de toutes les victimes innocentes de l'Autriche, reviennent pour tuer, violer, torturer les vivants qui camouflent leur passé refoulé sous une apparence vertueuse.

Le théâtre occupe une place prépondérante dans l'œuvre d'Elfriede Jelinek. D'abord brechtienne et épique, son écriture dramatique évolue rapidement vers la déconstruction systématique du théâtre occidental traditionnel. Jelinek refuse ce que le théâtre impose habituellement : des dialogues, des personnages psychologiquement vraisemblables, de l'action, des conflits, un dénouement. Elle en vient rapidement à concevoir des « Textflächen », des textes sans dialogues qui ne cessent de se référer aux modèles dramatiques traditionnels pour les soumettre à une critique radicale. Ainsi dans Raststätte oder Sie machen alle (Aire de repos ou ainsi le font-elles toutes), mis en scène en 1994 par Claus Peymann, ami et metteur en scène de Thomas Bernhard, en 1994, elle utilise comme toile de fond les intrigues du Songe d'une nuit d'été de Shakespeare et de Cosi fan tutte de Mozart, en déplaçant contexte et propos, de manière à mettre en valeur un thème récurrent dans son œuvre : la violence sexuelle, expression des rapports de propriété au sein du mariage, et l'échec du désir féminin.[...]