ÉTATS-UNIS D'AMÉRIQUE (Arts et culture) La littérature

Une parole politique

Le Noir américain est une construction du Nouveau Monde avec, pour scène primitive, la traversée de l’océan Atlantique sur les navires négriers depuis l’Afrique des origines. Cette histoire interdite, une des amnésies des États-Unis, fait retour dans toute sa littérature et se raconte précisément dans les textes noirs. Un autre tabou pèse sur la genèse des lettres noires : les esclaves étaient interdits d’écriture et de lecture par leurs maîtres, parfois sous peine de mort. Tout d’abord viennent donc les récits d’esclaves confiés à des abolitionnistes blancs. Mais rapidement, les récits sont écrits de la main même de l’auteur : l’esclave se fait écrivain, auteur de sa propre vie. Pour autant, le leurre serait d’aborder cette littérature comme autant de témoignages de la condition noire, à la manière de traités sociologiques. Une esthétique propre la caractérise, qui trouve ses racines dans la culture noire américaine : langage vernaculaire, folklore, musique, chants et sermons. La publication en 1992 de l’anthologie Norton de littérature africaine américaine de Henry Louis Gates, Jr. a permis d’établir un canon des lettres noires. Échos, correspondances et influences croisées donnent aux textes la visibilité nécessaire au développement d’une critique littéraire afro-américaine.

Cette littérature est bien le miroir d’une histoire américaine scandée par l’esclavage, la Reconstruction qui suit la guerre de Sécession, puis l’industrialisation et les vagues migratoires vers le Nord, la fin de la ségrégation, les luttes pour les droits civiques et l’ère Obama. Lors de la Première Guerre mondiale, les troupes noires américaines apportent avec elles le jazz en Europe ; à leur retour, le Jazz Age voit éclore, à Harlem principalement, une Renaissance noire, mouvement littéraire et artistique sans précédent, qui proclame la naissance du « nouveau Nègre » (1925). La Seconde Guerre mondiale débouche sur le réalisme de Richard Wright et son exil en Europe : il définit une littérature de la protestation que contestera un autre expatrié, James Baldwin. Quant à la décennie des droits civiques (1955-1965), elle porte enfin les revendications des Noirs au premier plan de la scène politique : les prises de positions se figent entre réformistes et révolutionnaires, à l’instar de l’opposition historique entre ségrégationnistes et intégrationnistes. On voit alors naître le Black Arts Movement (BAM), pendant esthétique du mouvement noir nationaliste, le Black Power (« pouvoir noir »). L’« esthétique noire » (Black Aesthetics) énonce ses règles. Les années 1980 seront l’occasion d’une nouvelle renaissance des lettres noires, impulsée en partie par le mouvement féministe. Une pléiade d’écrivaines se partagent le devant de la scène, rejetant dans l’ombre leurs homologues masculins (Ishmael Reed, John Edgar Wideman). Toni Morrison reçoit le prix Nobel de littérature en 1993. Alice Walker poursuit une œuvre puissante. Au début du xxi^e siècle, la tradition noire américaine s’enrichit des textes d’écrivains africains nés aux États-Unis, alors que les violences policières et les meurtres de jeunes Noirs font voler en éclat le rêve d’une société post-raciale. Fidèle à sa tradition, et en écho au mouvement Black Lives Matter, cette littérature témoigne et invente des récits pour dénoncer, mais aussi pour projeter un avenir, puisant son énergie et sa singularité dans une culture à la tenace vivacité.

Tout d’abord, le texte « noir » renvoie à la « réalité » biographique de son auteur, son identité en tant qu’homme ou femme noir. Le corps inscrit dans le texte fait de cette tension entre chair et écriture, peau – visibilité-invisibilité du Noir – et langage, l’espace qui constitue à la fois l’origine et le miroir de cette littérature. Parfois à son corps défendant, l’écrivain noir est le « représentant » de sa « race ». Nombre d’écrivains subissent alors le sort réservé à ceux qui n’obéissent pas au dogme, et tombent dans l’oubli comme Zora Neale Hurston, redécouverte par Alice Walker en 1982, ou s’effacent comme Jean Toomer. Effacement (2007) est précisément le titre d’un roman satirique de Percival Everett qui prend à la lettre cette question du diktat de la représentation de la condition noire.

Deuxièmement, ce texte ne peut pas ne pas être politique : il s’implique par rapport à l’histoire et par rapport au sort du peuple noir. La fonction et la place de la littérature noire tournent autour de l’universalité de l’écriture, de la liberté de l’écrivain et de la « programmation » du texte noir. Que et qui doit-il décrire ? Comment ? Dans quel but ? Si W. E. B. Du Bois affirme en 1903 que « tout art est propagande », des controverses ne cessent de surgir à chaque génération, y compris chez les romanciers contemporains (Everett, Whitehead, Beatty) qui rejettent les étiquettes identitaires. Enfin et surtout, le texte noir est oral, porteur des traces dialogiques de l’appel et du répons au cœur de la culture africaine. Résonnent en lui les sonorités du vernaculaire : les chants de travail, les gospels, les spirituals, le blues, le jazz, les sermons et désormais le slam, le rap, le hip-hop. Le choix du dialecte fait polémique dès l’œuvre de Paul Laurence Dunbar dans la mesure où il perpétue les stéréotypes. Mais Alice Walker avec La Couleur pourpre (1982) et avant elle Hurston (Une femme noire, 1937) et Charles Chesnutt (The Conjure Woman, 1899) réhabilitent le parler noir. Les tiraillements d’une communauté prise entre embourgeoisement d’une minorité et détresse d’une majorité se rejouent dans sa langue. La lutte de classes se traduit dans le choix entre différence et assimilation, identité « raciale » et acculturation, comme dans le texte autobiographique à deux voix de Wideman, Suis-je le gardien de mon frère ? (1984). La question du lectorat se pose elle aussi avec acuité : l’écrivain noir écrit-il pour un lectorat noir ? Un lectorat mixte ? La maison d’édition est-elle blanche ou noire ? Directrice de collection à Random House, Toni Morrison a publié de nombreux textes d’écrivaines noires de sa génération alors que les années 1970 ont vu la naissance de presses noires (Third World Press).

Au commencement, les récits d’esclaves

« Bars Fight », le poème de Lucy Terry (1730 env.-1821), esclave née en Afrique et vendue alors qu’elle n’était qu’une enfant, est le premier texte littéraire noir. Il est suivi par la publication en 1733 de Poems on Various Subjects de Phillis Wheatley (1753 env.-1784) qui dut passer un examen pour prouver qu’elle était bien l’auteur de ces textes. La préface écrite par son maître inaugure la présence de documents destinés à authentifier le récit, pratique dont les récits autobiographiques contemporains illustrent la rémanence (Racines d’Alex Haley, 1976 ; Fatheralong de J. E. Wideman, 1994). Berceau de la littérature noire, les récits d’esclaves vont exercer une influence majeure sur la littérature américaine, notamment au xix^e siècle. On leur doit deux romans fondateurs : La Case de l’oncle Tom (1852) d’Harriet Beecher Stowe et Les Aventures d’Huckleberry Finn (1884) de Mark Twain, mais aussi Les Confessions de Nat Turner (1967) de William Styron.

Ces textes, qui constituent un genre littéraire bien distinct, furent vendus pour les plus connus, les récits de Frederick Douglass (1845), de William Wells Brown (1847) et d’Harriet Jacobs (1861), à des dizaines de milliers d’exemplaires. Ils sont à la fois un témoignage de première main sur la condition des esclaves, indispensable aux historiens et un instrument de propagande abolitionniste. La quête de la liberté qui fournit leur trame les inscrit d’emblée dans la mythologie nationale. On y voit l’esclave fugitif rejoindre les États libres du Nord et le Canada, au terme d’un parcours semé d’obstacles. La maîtrise de l’écriture, volée aux Blancs, le corps à corps avec le maître, font accéder l’esclave, initialement considéré comme un bien meuble et une bête de somme, au statut d’homme et lui confèrent une stature héroïque. Incidents dans la vie d’une jeune esclave de Jacobs délivre le pendant féminin de cette quête, dans un mélange de roman sentimental et de roman picaresque.

La veine autobiographique de la tradition noire puise à leur source. On le voit avec Black Boy (1945) de Richard Wright ou L’Autobiographie de Malcolm X (1965),ou encore Je sais pourquoi chante l’oiseau en cage (1969)de Maya Angelou. Le texte du leader intégrationniste Booker T. Washington, Up from Slavery (1901), contient dans son titre la reconnaissance de sa dette envers le récit d’esclave. Le genre a également donné naissance au néo-récit d’esclave, depuis le Jubilee (1966) de Margaret Walker et L’Autobiographie de Miss Jane Pittman (1971) d’Ernest Gaines, en passant par Dessa Rose (1986) de Mary Helen Washington et Beloved (1987) de Toni Morrison, ainsi que Le Passage du milieu (1990) de Charles Johnson. Le Chemin de fer clandestin (2016)de Colson Whitehead creuse ce filon en le métissant de réalisme magique et d’emprunts à la culture populaire.

Parallèlement aux récits d’esclaves paraissent les premiers romans : outre Our Nig (1859) d’Harriet Wilson et The Bondswoman’s Narrative (1850) d’Hannah Crafts, redécouverts très récemment, le roman de Brown, Clotel (1853), et celui de Douglass, The Heroic Slave (1853), prennent respectivement pour thème la fille que Thomas Jefferson aurait eu de sa maîtresse noire, Sally Hemings, et une mutinerie d’esclaves. Après la fin de la guerre de Sécession, Frances Lee Harper, poétesse remarquable – elle vend en 3 ans 10 000 exemplaires de ses poèmes –, militante féministe, crée dans ses Sketches of Southern Life (1872) le personnage de Tante Chloe, témoin de l’esclavage et de la Reconstruction, tandis que IolaLeroy (1892)reprend le personnage de la mulâtresse tragique. Les violences inouïes – lynchages, terreur semée par le Ku Klux Klan – qui succèdent à la première période de la Reconstruction provoquent le départ des Noirs du Sud vers le Nord.

L’opposition entre les deux leaders, Booker T. Washington et W. E. B. Du Bois, structure cette fin de siècle. L’« accommodationnisme » du premier subit dans Les Âmes du peuple noir (1903) les foudres du second qui prône la création d’une élite noire, le Talented Tenth, et annonce prophétiquement que « la ligne de couleur » sera le problème du xx^e siècle. Du Bois domine par sa production scientifique et littéraire : il est l’auteur de The Quest of the Silver Fleece (1911) ainsi que de trois autobiographies. Membre fondateur de la NAACP (National Association for the Advancement of the Colored People), il crée The Crisis (1910), revue phare – tout comme Opportunity – de la Renaissance de Harlem. Son engagement en faveur du panafricanisme le pousse à émigrer au Ghana, où il meurt en 1963.

Le premier dramaturge afro-américain est William Wells Brown, à qui on doit The Escape (1857), alors que Pauline Hopkins produit en 1879 une fresque historique musicale, Peculiar Sam. Rappelons que le théâtre « noir » a pour origine les spectacles de ménestrels donnés par des Blancs grimés en noir depuis les temps de l’esclavage. Il lui faut donc s’affranchir d’une stéréotypie aussi tenace que perverse, de la « théâtralité » soi-disant innée des esclaves et de leurs descendants, jouer des travestissements et des masques qui constituent autant de stratégies de résistance et de survie pour les minorités.

De la « renaissance » au « pouvoir noir »

Dans les années 1920, la Renaissance de Harlem, inaugurée avec le manifeste The New Negro (1925) d’Alain Locke, proclame une fierté raciale qui se tourne vers l’Afrique dans un élan teinté de primitivisme. Son texte le plus éclatant est le chef-d’œuvre moderniste Canne (Cane, 1924) de Jean Toomer qui juxtapose poésie, vignettes en prose, la Géorgie et Washington. Les ouvrages se succèdent : anthologies et recueils de poèmes, tels Harlem Shadows (1922) de Claude McKay, Color (1925) de Countee Cullen ; romans, tels Quartier noir (1928) de McKay, Plus noire est la mûre (1929) de Wallace Thurman, Black No More (1931) de George Schuyler.

Les « jeunes turcs » se dressent contre le « conservatisme » de Du Bois. Le thème du passing ‒ ou « changement de race » ‒ donne son titre au roman de Nella Larsen (Clair-Obscur, 1929), tandis que Jessie Fauset, dans There is Confusion (1924) et Plum Bun (1928),décrit les mœurs de la classe moyenne noire.Cette période est traversée de débats sur la fonction de l’art nègre et ses liens avec la culture populaire du Sud, sur la musique traditionnelle, les spirituals, le blues et le jazz. Langston Hughes entre en littérature avec « The Negro Speaks of Rivers » et consacre dans The Weary Blues (1926) le lien viscéral entre poésie et chant du peuple. Les années 1920 voient le succès de peintres comme Aaron Douglas, de musiciens et de chanteurs comme Louis Armstrong, Duke Ellington, Bessie Smith, Billie Holiday. Plus tard, Hughes intègre les dissonances du be-bop dans la poésie urbaine de Montage of a Dream Deferred (1951). De son côté, Hurston réhabilite avec ses recueils de folklore (Mules and Men, 1935) la culture des paysans du Sud qu’elle met en scène dans Une femme noire (1937). Cependant, le mécénat blanc, par ses prescriptions, contraint les écrits de cette période.

Le début du xx^e siècle aura aussi vu la création de nombreuses pièces de propagande ou à caractère historique. On peut citer Rachel (1917) d’Angelina Weld Grimké, alors que Willis Richardson et Randolph Edmonds sont les auteurs les plus prolifiques de ces premières décennies. Selon Du Bois, qui crée le Kirgwa Little Theatre, le théâtre de la Renaissance de Harlem doit être sur les Noirs, par et pour les Noirs, et proche des masses des Noirs ordinaires. Les dramaturges Georgia Douglas Johnson, Eulalie Spence et John F. Matheus sont liés aux associations de défense des droits que sont la NAACP et la National Urban League. Harlem (1929) de Thurman et Mulatto (1937) de Hughes, qui traite d’union interraciale, sont produites à Broadway. Le Federal Theater Project, financé par l’administration Roosevelt, donne naissance au moment de la grande dépression à des compagnies noires qui seront dissoutes par la suite, car accusées de subversion.

Après la Seconde Guerre mondiale, une certaine sensibilité urbaine définit la littérature en miroir de la deuxième vague de la « grande migration », qui concerne 5 millions et demi de Noirs. En réaction à la Renaissance de Harlem, Richard Wright affirme que la mission de l’artiste noir est de s’adresser aux Noirs eux-mêmes, en se nourrissant des théories des sociologues marxistes et des manifestations de la société civile. Selon lui, la fiction noire doit être réaliste et porter la protestation de la communauté, renouant ainsi avec les déclarations de Du Bois. Son roman Un enfant du pays (Native Son, 1940) est un best-seller. Le héros, Bigger Thomas, devient meurtrier par accident d’une riche héritière blanche de Chicago, car il a intériorisé la haine raciale que la société blanche lui porte. En 1946, Wright quitte les États-Unis où règnent la chasse aux sorcières et la ségrégation raciale – elle ne prend fin légalement qu’en 1954 – pour s’installer en France où il meurt en 1960.

De 1940 à 1950, l’American Negro Theater produit des scénarios originaux. Sa pièce phare est Native Son (1941), d’après le roman de Wright. Langston Hughes, quant à lui, écrit plusieurs pièces à succès : The Sun Do Move, Simply Heavenly et The Barrier (1950), réécriture de Mulatto. La pièce de Baldwin The Amen Corner est jouée à l’université de Howard en 1956 et Trouble in Mind d’Alice Childress remporte en 1955 un prix qui récompense les productions off-Broadway. Le texte le plus célèbre du répertoire afro-américain est sans nul doute A Raisin in the Sun (1958) de Lorraine Hansberry. Annonçant les préoccupations du Black Arts Movement, la pièce explore les relations identitaires entre l’Afrique et l’Amérique noire, mais son message intégrationniste est alors mal perçu.

Une semblable visée intégrationniste semble prévaloir à partir de la fin des années 1940 dans les textes d’Ann Petry – auteur de La Rue (1946), Country Place (1947) ou The Narrows (1953). James Baldwin répond aux limites que pose le manifeste de Wright en réclamant une littérature qui rende compte de la diversité de la condition noire et de sa complexité. Plus tard, Ralph Ellison lui emboîte le pas en s’opposant lui aussi à l’injonction naturaliste. Son ouvrage Homme invisible, pour qui chantes-tu ? (1952) fait de lui l’écrivain noir le plus lu, mais aussi le plus controversé en raison de sa position sur la « race ». Auteur de nombreux essais sur la musique (Shadow and Act, 1964), Ellison est le romancier de ce seul livre qui utilise l’ironie et la dérision pour désamorcer tous les discours politiques qui visent à apporter une réponse à la condition noire : l’intégrationnisme d’un Booker T. Washington, le communisme, le nationalisme noir. Dans une fuite en avant débridée qui se solde par la clandestinité de l’homme noir, il intègre des bribes de blues, le jeu des masques, la figure du trickster (le malin), personnage qu’on retrouve dans les contes africains et le folklore noir.

La poétesse Gwendolyn Brooks, avec The Bean Eaters (1960), rejoint le militantisme noir des années 1960 et se range aux côtés des activistes Haki Madhubuti, Amiri Baraka (LeRoi Jones), Larry Neal et A. B. Spellman. L’art noir est ici présenté comme l’homologue esthétique et spirituel du pouvoir noir : il prône l’autodétermination du peuple noir, célèbre la beauté noire, combat la domination blanche. Les émeutes de Watts (1965), Detroit et Newark (1967) scandent la désespérance des ghettos. La poétesse Nikki Giovanni crie l’urgence du meurtre du Blanc, alors que Baraka brandit ses poèmes comme les armes d’un combat révolutionnaire. En cette même période, Baldwin publie des essais autobiographiques et politiques forts comme La Prochaine Fois, le feu (1963). Il connaîtra un regain de popularité au début du xxi^e siècle, via le mouvement Black Lives Matter. La poétesse militante Maya Angelou, qui meurt en 2014, est la chroniqueuse de ces années de luttes et d’engagements aux côtés de Martin Luther King dans plusieurs ouvrages formant une grande fresque qui suit le fil de sa vie, traduite en français entre 1981 et 2014 : Tant que je serai noire, Un billet d’avion pour l’Afrique, Lady B. Quant au roman historique, il permet de revenir aux sources de l’oppression, l’esclavage (Ernest Gaines, L’Autobiographie de Miss Jane Pittman, 1971 ; Alex Haley, Racines, 1976), et de s’interroger sur le rôle de l’historien. Les années 1960 sont aussi la toile de fond de certaines fictions (Alice Walker, The Third Life of Grange Copeland, 1970 ; Toni Morrison, Paradise, 1994), car la littérature noire entreprend une révision de l’histoire nationale du point de vue des marges.

En écho aux autres écrits de la période, le théâtre noir des années 1960 est nationaliste, strident, engagé. Baraka, qui dirige le Black Arts Repertory Theatre, revendique sa portée révolutionnaire avec des pièces telles que The Toilet (1961), Dutchman (1964) et Slave Ship (1967). Il met l’allégorie et le mythe au service d’une dénonciation de la bourgeoisie noire. Ed Bullins fonde le Black Arts/West à San Francisco alors que de nombreuses troupes d’agit-prop et de théâtre de rue voient le jour dans tout le pays. Anticipant les préoccupations postmodernes sur la représentation, le moi disloqué et la folie, Adrienne Kennedy crée des pièces en un acte avant-gardistes, à contre-courant de la doxa nationaliste, ce qui lui vaut d’être un temps éclipsée (Funnyhouse of a Negro, 1963). Après le théâtre révolutionnaire des années 1960, For colored girls who have considered suicide / when the rainbow is enuf (1974)de Ntozake Shange est un « choréopoème » composé de 20 morceaux : sept personnages féminins représentent tout à tour l’oppression des femmes de couleur.

Une veine postmoderniste

La Nouvelle Renaissance des lettres noires des années 1980 a ouvert la voie à de nombreuses romancières. L’œuvre de Paule Marshall s’inscrit dans un espace à la fois caribéen et américain depuis son Brown Girl, Brownstones (1959). Jamaica Kincaid, originaire d’Antigua, et Gloria Naylor (Les Femmes de Brewster Place, 1982) produisent des œuvres résolument féministes. Audre Lorde, poétesse militante, marque cette décennie par des essais, comme Sister Outsider (1984), qui théorisent l’intersectionnalité des différences, concept critique dominant du xxi^e siècle. Kincaid poursuit une veine autobiographique sur les rapports mère-fille qui dénonce les souillures du colonialisme avec Autobiographie de ma mère (1996) et Mon Frère (1997). Toni Morrison creuse le rapport à l’histoire dans Un don (2008) et Home (2012), tout en explorant la vulnérabilité et le trauma des abus sexuels dans Délivrances (2015). Alice Walker s’engage contre l’excision (Warrior Marks, 1993) et écrit des mémoires insolites : Chicken Chronicles (2011). Ayana Mathis (Les Douze Tribus d’Hattie, 2012) s’inscrit dans la lignée des romans polyphoniques de Morrison, alors que d’autres, telles Terry McMillan ou Tananarive Due, pratiquent une écriture accessible à un large public, source d’adaptations cinématographiques. Jesmyn Ward se place, quant à elle, dans les pas de Zora Neale Hurston, Sapphire dans ceux de Walker.

Héritières de Sonia Sanchez, de June Jordan (Some of us did not die, 2003) et de Rita Dove (Thomas and Beulah, 1986), Elizabeth Alexander (American Sublime, 2005), Natasha Trethewey (Native Guard, 2006), Harryette Mullen et Tracy K. Smith (Life on Mars, 2011) portent haut et fort les couleurs de la poésie noire américaine aux côtés de Kevin Young et de Kwame Dawes. Les poètes des générations précédentes, Robert Hayden, Michael Harper et Essex Hemphill, qui revendique son homosexualité (Ceremonies, 1992), ont chacun à sa manière préparé le terrain pour une exploration plus personnelle, loin des diktats des idéologues, en intégrant, qui l’histoire noire, qui le jazz de Coltrane.

La veine satirique s’illustre dans les romans iconoclastes d’Ishmael Reed, dès Mumbo Jumbo (1972) qui dialogue avec Chester Himes, auteur de polars aux personnages truculents qui ont pour nom Ed Cercueil et Fossoyeur Jones, ou Walter Mosley (Devil in a Blue Dress, 1990), autant qu’avec la postmodernité d’un Thomas Pynchon. Clarence Major teste les frontières entre les genres alors que William Melvin Kelley puise aux racines de la comédie noire et s’essaie aux expérimentations joyciennes. La satire, le burlesque, l’humour noir trouvent dans Everett, Beatty, Colson Whitehead, et Matt Johnson les dignes successeurs de Schuyler et d’Ellison, tout en montrant que postmodernisme en écriture ne signifie pas neutralité politique.

Le polar noir américain, inauguré par Rudolph Fisher (TheConjure-Man Dies, 1932) et poursuivi par Himes et Mosley, croise avec bonheur la satire sociale, notamment dans les textes de Gar Anthony Haywood (Fear of the Dark, 1988) et Clifford Mason (The Case of the Ashanti Gold, 1985), tandis que Barbara Neely et Paula Woods passent le genre à la loupe du féminisme. Autre genre abordé, la science-fiction ou speculative fiction est un domaine particulièrement prisé des écrivains noirs américains avec pour tête de file Samuel Delany, auteur de vingt romans, dont Dhalgren (1975). Depuis Liens de sang (1979), les thèmes d’Octavia E. Butler fédèrent les lecteurs de ce genre littéraire et les féministes. Cinq romans forment la série « patterniste », inaugurée par Le Maître du réseau (Patternmaster, 1976) et suivie de la trilogie de la Xénogénèse et de celle des Paraboles : La Parabole du semeur (1993), La Parabole des talents (1998). Devenu « afrofuturisme » au xxi^e siècle, ce genre permet d’explorer l’avenir des relations raciales, tout en révisant le passé et en dénonçant l’eurocentrisme des Lumières. Le Black Speculative Arts Movement (BSAM) se situe à l’intersection de la « race », du genre, de la science, des arts graphiques et des nouvelles technologies.

Au théâtre, toute une génération de dramaturges, notamment Elizabeth Alexander (Diva Studies, 1996), répond à la pièce de Shange produite à Broadway en 1976. Les années 1990 sont cependant dominées par August Wilson qui a obtenu deux prix Pulitzer, l’un pour Fences (1987), adapté à l’écran en 2016, et l’autre pour The Piano Lesson (1990), qui revisite l’histoire d’une famille noire de l’esclavage à la « grande dépression », à travers le symbole du piano familial. L’œuvre de Wilson tient de la fresque historique : MaRainey’s Black Bottom (1982) se passe dans les années 1920, Joe Turner’s Come and Gone (1988) se situe en 1911, Two Trains Running (1990) porte sur la fin des années 1960. On retient aussi que le théâtre noir peut exprimer l’autodérision et la satire : The Colored Museum (1986) de George Wolfe se moque des stéréotypes inclus dans les pièces de ses prédécesseurs. Suzan-Lori Parks (Topdog/Underdog, 2002) écrit un théâtre puissant qui mêle jeux de rôle et réflexions sur l’identité noire.

La conscience diasporique que porte la mondialisation voit éclore des romanciers d’origine africaine installés aux États-Unis, tels Teju Cole (Open City, 2011), Dinaw Mengestu (Les Belles Choses que porte le ciel, 2007), Imbolo Mbue (Voici venir les rêveurs, 2016) ou Chris Abani, qui renouvellent la tradition du roman minoritaire d’immigration. Edwidge Danticat, originaire d’Haïti, à l’instar des écrivaines caribéennes des générations précédentes, construit une œuvre intime et politique sur les déracinements et les refoulés de l’histoire, notamment dans La Récolte douce des larmes (1998) et Créer dangereusement (2010). Les distinctions identitaires s’estompent entre les écrivains descendants d’esclaves et ceux qui sont issus de la diaspora africaine, favorisant une vision transnationale, transatlantique. Parallèlement, Wideman poursuit son œuvre exigeante avec Le Projet Fanon (2008) et Ernest J. Gaines, fort d’une nomination pour le prix Nobel de littérature 2004, publie L’Homme qui fouettait les enfants (2016).

Faisant mentir ses détracteurs et notamment Warren qui proclame sa fin (2011), la littérature noire américaine fait montre d’une inébranlable vitalité et d’une créativité sans pareille, comme on le voit avec le succès de l’essai autobiographique de Ta-Nehisi Coates, Une Colère noire (2015). Elle englobe aussi le spoken word ou « poésie parlée » du rap, et son influence est alors planétaire.