ÉTATS-UNIS D'AMÉRIQUE (Arts et culture) La littérature

La recherche d’une identité

Les auteurs noirs et amérindiens, issus des deux populations les plus cruellement marquées par la colonisation européenne de l’Amérique, bénéficiaient alors d’une visibilité plus grande que leurs homologues latinos. Moins organisés politiquement, moins riches en termes de tradition littéraire, les Latinos constituaient une nébuleuse dont on découvrait seulement l’existence. Métisses issues de la rencontre des conquistadors, des peuples indigènes d’Amérique centrale et des Caraïbes, et des esclaves arrachés à l’Afrique, les diverses populations rassemblées sous l’étiquette « Latinos » étaient par ailleurs nées d’histoires et de cultures très différentes : l’Indien maya venu du Yucatán n’avait pas grand-chose en commun avec le descendant des esclaves de Saint-Domingue, pas plus qu’avec celui d’un hidalgo de Santa-Barbara. Certes, les Latinos pouvaient revendiquer, de la Floride à la Californie, une antériorité historique sur les « Pères pèlerins » venus d’Angleterre. De Los Angeles à El Paso, les territoires du sud-ouest des États-Unis, conquis sur le Mexique en 1848, portaient la trace de la colonisation espagnole, puis d’une histoire de dépossession et de discrimination dont les héritiers pouvaient vouloir inverser le cours. De fait, les militants chicanos – ces Mexicains-Américains revendiquant haut et fort leur filiation mexicaine –, ne tardèrent pas, dans les années 1960, à s’organiser en movimiento politique et culturel, cherchant, à travers la littérature et les arts, à se façonner une nouvelle identité. En même temps, une immigration continue et une natalité élevée les propulsèrent du statut de minorité marginale – environ 2 p. 100 de la population américaine en 1960 – au statut de première minorité nationale – environ 15 p. 100 de la population américaine en 2010 – avec des pourcentages dépassant 50 p. 100 dans certaines mégalopoles comme Los Angeles (environ 40 p. 100 à New York) et des projections statistiques officielles les situant à plus de 30 p. 100 de la population nationale en 2050. Ce phénomène spectaculaire, décrit par les journalistes comme The Browning of America, a pu, au cours des deux dernières décennies, apparaître comme le trait le plus marquant d’une évolution démographique modifiant radicalement, sur le plan tant politique que social et surtout culturel, le visage des États-Unis.

La grande hétérogénéité géographique et culturelle de cette population, identifiée par le bureau du recensement américain comme « d’origine hispanique », invite à distinguer, sur un axe synchronique, quatre principaux sous-groupes. Les Mexicains-Américains constituent de très loin le plus important, soit plus de 60 p. 100 de la population des Latinos, très concentré dans les États du Sud-Ouest : Californie, Arizona, Nouveau-Mexique, Texas, même si cette population très mobile gagne de plus en plus les États du Sud et du Midwest. Les Portoricains continentaux, aussi nombreux que les insulaires, constituent le second groupe par la taille – environ 10 p. 100 des Latinos aux États-Unis – concentré à New York et dans le New Jersey. Les Cubains, très présents en Floride, représentent 4 p. 100 environ de la population hispanique aux États-Unis. Enfin, on peut par commodité rassembler dans un quatrième groupe les Latinos venus des autres pays d’Amérique centrale et des Caraïbes : Guatemala, Salvador, Honduras, Nicaragua, république Dominicaine…

Il convient aussi d’envisager la « tropicalisation » littéraire des États-Unis plan diachronique, en distinguant deux grandes phases. Lors d’une première phase de renaissance culturelle, jusqu’à la fin des années 1970, le militantisme identitaire oriente ces littératures, en particulier celle des Chicanos, vers la commémoration des origines, notamment indigènes, la dénonciation des injustices et la solidarité communautaire – voire communautariste. La seconde phase, qui débute dans les années 1980 et se poursuit aujourd’hui, voit l’essoufflement des mouvements d’affirmation identitaire, la diversification des thèmes et une maturation formelle. Dans un contexte intellectuel marqué par l’esthétique postmoderne qui privilégie la fragmentation, le jeu avec le langage, le kitsch, la parodie et les « petits récits », dans un contexte politique marqué par la montée en puissance de féminismes au sein des populations minoritaires, la volonté communautariste s’effrite face à la diversité des expériences. Les grands récits masculins de reconstruction identitaire font place aux petits récits féminins d’identités mineures, mobiles et fragmentaires, empruntant les voies du décentrage, du métissage et de l’hybridité.

Les années de renaissance culturelle

À la fin des années 1960, le movimiento chicano appelle ses diverses composantes à s’unir au sein d’un « nationalisme culturel » puisant aux sources mexicaines, et notamment précolombiennes : ce sont les années du retour imaginaire à Aztlán, terre d’origine mythologique des Aztèques. La littérature chicana se fait le véhicule de cette entreprise de ressourcement néo-indigéniste, tout en l’intégrant à l’actualité politique, d’autant que les écrivains chicanos écrivent souvent sous le contrôle des militants du movimiento. L’un des premiers acteurs de la renaissance culturelle chicana est d’ailleurs le dramaturge Luis Valdez. Son Teatro Campesino, avec ses actos inspirés du théâtre d’agit-prop et d’une commedia dell’artemexicaine, au style rasquachi – vociférant, paillard, grotesque – et avec ses mitos inspirés des mythologies aztèques et mayas, se veut au service des travailleurs agricoles de Californie, en grève sous la conduite de Cesar Chavéz. Le Teatro Campesinoira plaider leur cause jusqu’en Europe dès la fin des années 1960. Avec son répertoire composé de saynètes comiques, où des dialogues mêlant l’anglais, l’espagnol et le caló – cet argot interlingue caractéristique des barrios chicanos – abordent les problèmes culturels et sociaux des Chicanos des campagnes et des villes, avec aussi ses rituels néo-indigénistes évoquant la culture ancestrale la plus lointaine, la troupe de Valdez fera école. De nombreux teatros apparaissent pendant les années 1970 dans les barrios des métropoles du sud-ouest des États-Unis. Comme eux, la poésie et la fiction chicanas de ces années de renaissance reflètent le même ancrage populaire et le même militantisme identitaire, dans une même langue bariolée.

De manière générale, la littérature chicana aborde sous l’angle militant des thèmes politiques et sociaux intéressant les principales composantes du mouvement chicano – travailleurs agricoles et industriels, petits paysans, étudiants, jeunesse urbaine déshéritée, militants du mouvement – avec une insistance identitaire ; elle se préoccupe aussi beaucoup de récapitulation historique. Le premier roman chicano moderne, le Pocho (1959)de José Antonio Villarreal (1924-2010), antérieur au movimiento, véhicule un message ambigu vis-à-vis d’un passé mexicain incarné, dans le roman, par un père autoritariste et macho dont le fils n’a de cesse de s’émanciper. Le terme éponyme de pocho est le qualificatif péjoratif dont les Mexicains affublent les transfuges passés de l’autre côté de la frontière. Le pocho, tournant le dos au Mexique, délaisse une tradition souvent perçue comme un carcan. Le thème du ressourcement impossible reviendra dans les années 1980 avec un auteur comme Richard Rodriguez, longtemps excommunié par les gardiens de l’orthodoxie chicana, et son Hunger of Memory : the Education of Richard Rodriguez (1982). Car, dans la littérature des années 1970, le passé mexicain apparaît essentiellement comme une source de force et de fierté face à un présent aussi riche de conflits (avec la société dominante) que de solidarités (entre opprimés).

Le second roman de Villarreal, The Fifth Horseman (1974), réhabilite d’ailleurs le personnage du père dans le rôle de pauvre paysan mais brillant cavalier rallié à Pancho Villa (l’évocation des grandes figures de la révolution est un trope récurrent de cette littérature en quête de héros fondateurs). Plus généralement, la récapitulation est alors un objectif fréquent des littératures latinas, à l’instar du Roots (1976) d’Alex Haley pour les Afro-Américains. Les grandes fresques multigénérationnelles, comme les romans de Victor Villaseňor Macho ! (1973) et Rain of Gold (1991), remplissent cette fonction mémorielle. Le retour aux sources mexicaines atténue le choc du passage de la frontière, qui signe l’entrée dans un univers hostile où règnent danger et misère, particulièrement pour les clandestins (mojados) dépouillés par les passeurs (coyotes) et pourchassés par la police des frontières (la migra). Cedont témoigne le Diary of an Undocumented Immigrant (1991) de Ramón « Tianguis » Pérez, auteur guatémaltèque revendiqué par la littérature chicana. Les témoignages historiques romancés se multiplient, à l’image des romans Reto en El Paraiso (1983) et Brick People (1988) d’Alejandro Morales, écrivain chez qui la chronique historique côtoie le réalisme magique. Mais la littérature chicana se veut aussi l’écho fidèle d’un présent vu à travers les yeux des travailleurs agricoles, comme dans le Plum Plum Pickers (1969) de Raymond Barrio ou dans …Y no se lo trago la tierra… and the earth did not part… (1971) de Tomás Rivera (1935-1984). Ce court récit d’apprentissage, par sa veine autobiographique, populiste, folkloriste, engagée, et sa facture bilingue, est autant emblématique de la littérature chicana du movimiento que l’a été le Bless Me, Ultima (1972) de Rudolfo Anaya. Cet autre récit d’apprentissage est cette fois situé dans une petite communauté rurale du Nouveau-Mexique, et centré sur un autre jeune garçon, qui sera guidé vers l’âge adulte par son aïeule, une guérisseuse (curandera) dont il héritera la sagesse ancestrale et les pouvoirs magiques.

Marquée par l’expérience d’une migration fondatrice, la littérature chicana n’en manifeste pas moins, à l’instar de la littérature amérindienne, un sens territorial qui lui confère une dimension régionale. Le Nouveau-Mexique des romans d’Anaya, jusqu’à ses récents romans policiers comme Shaman Winter (1999), le Texas du Sud des romans de Rolando Hinojosa, les déserts d’Arizona des romans de Miguel Mendez, notamment son Peregrinos de Aztlán (1974), mais aussi les barrios de Los Angeles d’un Always Running. La vida loca : Gang Days in L.A. (1993) de Luis R. Rodriguez, ouvrage autobiographique sur les gangs de Los Angeles, un thème repris par Their Dogs Came with Them (2008) de Helena María Viramontes, constituent autant de lieux d’ancrage. Le barrio, ce quartier chicano où évoluent des tribus de jeunes avec leurs codes, langages et tatouages rituels – pachucos, lowriders et autres vatos locos héritiers des zoot-suitors des années 1940 –, parcourt la poésie d’un Abelardo Delgado, d’un José Montoya, d’un Omar Salinas ou d’un Ricardo Sanchez, et fonctionne comme le microcosme urbain d’une communauté à (re)construire. De nombreux essais critiques soulignent cette fonction d’ancrage symbolique, territorial et culturel, qui caractérise la littérature chicana de cette première phase (Francisco Lomeli, Juan Bruce-Novoa, Yves-Charles Grandjeat). La construction littéraire de la communauté (Tomás Rivera) passe alors par la mémoire réinventée et l’art d’une langue croisée, inventive et expérimentale. On trouve dans cette littérature tout l’éventail linguistique et interlinguistique imaginable, du texte intégralement en espagnol (Miguel Mendez) au texte en anglais parsemé de quelques mots d’espagnol (Rudolfo Anaya), en passant par le texte anglais entrecoupé de longs passages en espagnol (Alejandro Morales) et le texte bilingue (Tomás Rivera).

L’ouverture postmoderne, une esthétique plurielle

Avec l’essoufflement des mouvements identitaires nés dans les années 1960, on redécouvre les romans et auteurs chicanos qui étaient non conformes à l’orthodoxie militante du movimiento : Oscar Acosta, proche de la fiction politico-psychédélique d’un Hunter S. Thomson, Ron Arias, fervent adepte du réalisme magique, Richard Rodriguez, apôtre d’une assimilation culturelle lestée de conscience coupable, Arturo Islas, dont les romans The Rain God : a Desert Tale (1984) et Migrant Souls (1990) privilégient l’identité sexuelle par rapport à l’identité nationale. D’autres auteurs gays, comme John Rechy, ainsi que nombre d’auteurs féministes – Sandra Cisneros, Denise Chávez, Lucha Corpi, Ana Castillo – et lesbiennes – Gloria Anzaldúa, Cherríe Moraga – déplacent alors les contours de la littérature chicana, critiquant les « grands récits » identitaires des écrivains masculins du movimiento. Cette critique, souvent infondée, si l’on analyse de près la complexité des textes incriminés, n’en contribue pas moins, ajoutée à l’influence des esthétiques postmodernes, à renouveler le sujet et la forme des textes, les orientant davantage vers une esthétique baroque, fantasque, ludique, accompagnant une orientation toujours subversive, mais davantage individualiste et résolument hétérodoxe. Ce mouvement d’ouverture et de décentrage s’accompagne d’ailleurs aussi d’une montée en puissance des autres littératures latinas, venues d’une Caraïbe hispanophone, de Cuba à Porto Rico en passant par Saint-Domingue. Là, tissages et métissages multiculturels, tels qu’ont pu les théoriser des penseurs comme Édouard Glissant du côté francophone ou Antonio Benítez-Rojo du côté hispanophone, nourrissent une pensée de l’ouvert et de la déterritorialisation qui s’écartent résolument des recentrages identitaires des décennies précédentes.

Les parutions de The House on Mango Street (1984)de Sandra Cisneros, de Woman Hollering Creek (1992) et des Mixquiahuala Letters (1986) d’Ana Castillo,et, plus encore, de Borderlands/ La frontera, the New Mestiza (1987) de Gloria Anzaldúa marquent un tournant décisif dans la littérature chicana. Celle-ci se féminise, change d’objet et de perspective, mais aussi de ton. The House on Mango Street, qui ne tarda pas à détrôner le Bless Me, Ultima d’Anaya comme roman chicano le plus lu, court texte regardant le monde à travers le regard d’une petite fille, est le paradigme de ce nouveau « micro-récit » postmoderne privilégiant une perception immédiate, à rebours des grandes fresques historiques. Loin des épopées héroïques et des sagas picaresques, voici venu le temps des instantanés quotidiens, des textes fragmentaires parcourus d’éclairs poétiques et d’épiphanies significatives, mais rétifs à toute vérité générale. Le choix de cette esthétique plurielle, hétéroclite et décentrée préside à la composition du Borderlands/ La frontera (1987), où Gloria Anzaldúa fait un vibrant éloge du métissage. L’essai mêle allégrement anglais et espagnol, citations, poèmes, fragments autobiographiques et notes ethnographiques. Il renvoie le lecteur à ce qu’Anzaldúa appelle the Coatlicue State, en hommage à la déesse aztèque de la métamorphose et de la tempête, principe de vie et de mort, qui la guide vers ce qu’elle nomme la conciencia de la mestiza, « la conscience métisse », ancrée dans une mémoire indigène mais ouverte à tous les nomadismes. Le métissage y induit une identité marginale, en perpétuel devenir, refusant toute assignation à domicile, un état frontalier, où la frontière fonctionne moins comme ligne de partage que comme zone de passage vers l’indéterminé du hors-la-loi. Là, écrit-elle, «  vivent les exclus, les parias. Tous les déviants : les borgnes, les pervers, les tapettes, les fauteurs de trouble, les bâtards, les mulâtres, les sangs mêlés, les demi-morts, bref, tous ceux qui traversent, transgressent, passent la frontière du normal ».

Cet éloge de la transgression produit des personnages et des récits hauts en couleur, fantasques, inspirés des télénovelas mexicaines, mêlant le réalisme magique au grotesque, cultivant l’impertinence, défiant joyeusement les règles de bienséance. En témoignent les romans d’ Ana Castillo So Far from God (1994) et Peel My Love Like an Onion (1999), dont le titre renvoie à l’esthétique mineure, féminine et populaire du culinaire, avec pour principal personnage una coja – danseuse de flamenco réduite à la claudication par la poliomyélite, mais qui continue à danser, à aimer – elle partage sa vie amoureuse entre deux gitans – et à appliquer scrupuleusement sa devise Take the Tortillas and Run (« prends les tortillas et tire-toi »). Le style irrévérencieux, la langue malicieuse, parfois vulgaire, les épisodes surréalistes et inconvenants lancent un joyeux et tonitruant défi à l’Amérique du puritanisme, assumant le style « mauvaise fille » du Dirty Girls Social Club (2003) d’Alisa Valdez-Rodriguez, version féministe et latina d’un Desperate Housewives qui serait transposé à Los Angeles. Dans cette perspective, les bribes d’identité chicana valsent au gré d’un carnaval où l’identité n’est plus à reconstruire, mais à déconstruire et à improviser sans tabous. On sent ici passer un cyclone venu peut-être du golfe du Mexique, sans doute des Caraïbes, mêlant le réalisme magique latino-américain au carnavalesque caribéen, préférant le grotesque au gothique, déstabilisant les codes dominants de la littérature nord-américaine pour y libérer une pensée turbulente du « divers » métissé qu’évoque Édouard Glissant dans son Discours antillais (1981)et sa Poétique de la relation (1990).

Les questions identitaires ne se limitent plus à la question de l’origine nationale. Elles s’ouvrent à toutes les influences possibles, affichant une sensibilité tropicale, onirique, sensuelle, primitiviste, dépeignant un monde où odeurs, épices, textures et saveurs, sons et rythmes se mélangent. Pour Esmeralda Santiago, dans When I was Puerto Rican (1994), l’île natale est assimilée à l’odeur et au goût de la goyave, « énorme et juteuse, au cœur presque rouge, sentant si bon que j’hésitais à la manger de peur d’en perdre l’odeur ». L’éloge de la sensualité est un trait thématique distinctif de ces littératures, la langue elle-même penchant alors davantage du côté de la musique que du message idéologique. La production littéraire des Portoricains du continent, déjà centrée dans les années 1970 sur la poésie urbaine, déclamatoire, percussionniste, des artistes du Nuyorican Poets Café – Pedro Pietri, Miguel Piñero, Victor Hernández Cruz, Tato Laviera – s’ouvre à des voix plus féminines – Nicholasa Mohr, Esmeralda Santiago – pour tenter de dire des identités plurielles plutôt que clivées sans rien perdre de cette sensualité débridée. L’évocation de la musique afro-cubaine est ici un thème récurrent, notamment dans les romans cubains-américains de Virgil Suárez – Latin Jazz (1989) – d’Elias Miguel Muñoz – The Greatest Performance(1991) – et d’ Oscar Hijuelos – The Mambo Kings Play Songs of Love (1989), couronné par le prix Pulitzer, puis A Simple Habana Melody (2002). Une narration polyphonique à la structure baroque faite de greffes hétéroclites, un anglais émaillé d’hispanismes renvoyant à la culture populaire de l’île, notamment à ses croyances animistes dérivées du vaudou africain – la santeria – à côté de citations de Marc-Aurèle, un imaginaire frisant le surréalisme, telles sont aussi les caractéristiques du The Agüero Sisters (1997) deuxième roman de Cristina García, auteur cubaine américaine, après son Dreaming in Cuban (1992). Dans le premier roman de la Dominicaine-Américaine Julia Alvarez, How the García Girls Lost their Accent (1992), suivi d’In The Time of the Butterflies (1994), le retour aux sources n’est pas non plus envisageable, notamment pour les quatre personnages de femmes revendiquant une liberté que la culture insulaire patriarcale leur refuse. Le récit constitue une sorte d’acte de naissance de la femme écrivain latina libre, artiste insoumise naviguant entre les cultures, les visions du monde, les langages, et donc les réalités, chargée d’un poids historique douloureux : « une femme bizarre, avec ses histoires de fantômes et de démons, avec ses tendances au cauchemar et à l’insomnie » mais dotée aussi de l’extraordinaire créativité née des multiples sources culturelles auxquelles puise son écriture. Son homologue masculin, le Dominicain-Américain Junot Díaz, écrivain du New Jersey dont le recueil de nouvelles Drown (1996) et plus encore le roman The Brief Wondrous Life of Oscar Zao (2007) ont attiré l’attention de la critique, se distingue par un même éclectisme culturel. Il puise ses sources aussi bien dans le folklore et l’histoire dominicains – le récit débute par une glose sur le fukú, malédictioninsulaire dont le dictateur Rafael Trujillo semblait maîtriser l’art – que dans l’univers des comics et des jeux vidéo, dont raffole Oscar, principal personnage du roman. Outre son inventivité et sa drôlerie, le récit frappe par le caractère musical, rythmé et percutant d’une langue urbaine oralisée venue tout droit des rues d’un quartier dominicain de Paterson (New Jersey), multipliant traits d’esprit et aphorismes aiguisés. Junot Díaz, comme Elias Miguel Muňoz en Californie ou Max Martinez au Texas, témoigne avec verve et brio de l’apport durable, aux États-Unis, d’une littérature qui a su importer, au pays de Faulkner, Steinbeck et Kerouac, l’imaginaire de Juan Rulfo, García Márquez et Vargas Llosa retravaillés par le son et les rythmes de José Martí, Luis Palés Matos et du « roi de la timbale », le musicien Tito Puente. La littérature nord-américaine s’en est trouvée profondément transformée.