ETHNOLOGIE Ethnomusicologie

Le terrain

Notre époque admet difficilement l'« ethnomusicologie en chambre » d'autrefois. L'ethnomusicologue va sur le terrain, et le terrain est exigeant. Tout d'abord, il demande une sérieuse préparation : lecture de toute la littérature musicologique et ethnographique sur la population concernée ; audition des disques déjà réalisés et des bandes déposées dans les archives existantes ; entrevues avec des anthropologues, linguistes ou autres ethnomusicologues qui ont déjà visité la région et, parfois, rencontres des autochtones « installés en ville ». La préparation technique n'est pas la moindre : achat ou location des magnétophones et magnétoscopes... Pour l'ethnomusicologue, le chemin est long avant que ne commence l'investigation proprement dite.

Le temps passé sur le terrain est variable : certains, pour des raisons économiques et familiales, favorisent les séjours répétés d'un ou deux mois ; aux États-Unis, on admet difficilement qu'un étudiant de doctorat en ethnomusicologie passe moins d'une année complète sur le terrain ; Mantle Hood (1971) parle de plusieurs années, dont la première est consacrée uniquement à s'imprégner des us et coutumes du pays et à se faire admettre dans le milieu. Des problèmes éthiques peuvent alors se poser : jusqu'où s'impliquer dans la vie – politique, en particulier – d'une communauté ? Tout, évidemment, est une question de tact, de personnalité et d'objectifs. La traditionnelle technique du questionnaire a fait place à la pénétration vécue de la culture et à l'observation participante. On apprend une culture musicale comme on apprend une langue, et, à ce titre, Hood a développé l'intéressant concept de bi-musicalité, faisant même de l'apprentissage musical une des tâches essentielles de l'ethnomusicologue, ce qui est contesté par beaucoup.

Les transcriptions et les analyses

À son retour, le chercheur va devoir entreprendre un long travail de dépouillement : mise au propre de ses notes et de son journal de terrain, établissement du catalogue des pièces enregistrées, copie des bandes pour leur préservation, leur dépôt en archives, leur renvoi dans la communauté visitée.

Alors commence l'exploitation du matériel. Faut-il systématiquement transcrire tout ce qui a été enregistré ? Certains estiment qu'il est possible de tirer beaucoup d'informations d'une pièce, d'un style, de tout un corpus en repérant ses traits spécifiques après des écoutes nombreuses et attentives. Tout dépend des objectifs. Il fut une époque où l'on assignait à la transcription une fonction de préservation. Lorsque Bartók entreprend de constituer le Corpus Musicae hungaricae, il fournit là non seulement la base d'une étude scientifique, mais aussi il rassemble et permet la diffusion de l'ensemble de la musique populaire hongroise. Mais, ici, l'ethnomusicologue rencontre deux dilemmes que Charles Seeger a particulièrement bien soulignés. Premièrement, on ne peut produire une transcription qui soit à la fois prescriptive (destinée à l'exécution) et descriptive (destinée à l'analyse). Et, dans le cas de la transcription descriptive, jusqu'où faut-il aller dans ce que les Américains appellent les minutiae ? Deuxièmement, faut-il faire une transcription « étique » qui essaie d'enregistrer tout ce que repère l'oreille (du chercheur occidental) ou la machine (l'on doit à Seeger d'avoir inventé le mélographe particulièrement efficace pour la transcription automatique et détaillée des monodies), ou bien une transcription « émique » qui se fonde sur les traits pertinents du système étudié ? Mais, comme les travaux empiriques de V. Chenoweth l'ont montré (1979), il est rare, en particulier pour les hauteurs, que l'on puisse établir une transcription émique sans être d'abord passé par une transcription étique.

Vient ensuite l'analyse. Les méthodes ne sont pas si nombreuses en ethnomusicologie. Là encore, il n'y a pas de méthodes qui ne se définissent en fonction des objectifs : celle de M. Kolinski par rapport aux visées universelles ; celle de A. Lomax dans son projet de cantométrique ; celle de B. Bartók en vue des classifications ; celles de G. Herzog, B. Nettl ou H. Roberts qui décrivent les pièces et les corpus selon un ensemble de traits pertinents, afin de produire une caractérisation stylistique (mais cet ensemble de traits est-il suffisamment fin et pertinent pour permettre les différenciations ?) ; celles, enfin, empruntées aux modèles de la linguistique (phonologie, techniques paradigmatiques, grammaires génératives) qui ont d'autant plus intéressé les ethnomusicologues qu'ils ne disposaient pas, comme leurs collègues, de l'outil élaboré depuis plusieurs siècles pour l'analyse harmonique.

Aujourd'hui, on observe une baisse d'intérêt pour l'analyse en tant que telle. Les chercheurs travaillent davantage à la description de l'environnement socioculturel du fait musical, avec une insistance particulière, ces dernières années, sur les formes d'exécution. Mais toute discipline scientifique est marquée par l'oscillation entre les divers pôles de préoccupation, et il serait bien étonnant que les problèmes d'analyse ne reviennent pas en force, un jour ou l'autre.

Les publications

L'ethnomusicologue peut être archiviste, et gérer des collections de bandes magnétiques, comme celles de la section d'ethnomusicologie du musée de l'Homme de Paris, du musée des Arts et Traditions populaires (devenue département de la musique) ou du musée Guimet, aux États-Unis, celles des importantes Archives of Traditional Music de Bloomington ou celles de la Library of Congress de Washington. Le musée d'ethnographie de Genève gère les Archives internationales de musique populaire. Il peut également devenir conservateur d'instruments : l'organologie, illustrée par Sachs et Schaeffner, est un des secteurs importants de la recherche ethnomusicologique. Les principales revues sont Ethnomusicology, organe de la Society for Ethnomusicology, qui tient ses congrès sur le continent nord-américain, le Yearbook for Traditional Music de l'International Council for Traditional Music, à vocation mondiale, et The World of Music, du Conseil international de la musique de l'U.N.E.S.C.O., publiée à Berlin ; certaines sont spécialisées par secteurs, comme Asian Music ou le Yearbook for Interamerican Musical Research. Des articles de fond paraissent dans des revues de musicologie comme Analyse musicale. Pour les monographies portant sur des cultures musicales particulières, on pourra se reporter à la sélection bibliographique publiée en 1977 dans le n^o 28 de la revue Musique en jeu. Enfin, l'ethnomusicologue publie des disques, même si, dans la profession, certains se montrent hésitants, peut-être en raison des problèmes difficiles de droits d'auteur et des compromissions commerciales, quant à la légitimité scientifique de l'entreprise. On ne pourra nier que des collections comme celles du musée de l'Homme, de Musical Sources (U.N.E.S.C.O.), d'O.C.O.R.A. (radio française) de l'O.R.S.T.O.M. ou de Folkways (États-Unis) ont contribué, relayées par les radios, à élargir la conscience musicale du mélomane, en même temps qu'elles fournissaient au spécialiste une source documentaire plus accessible que les collections d'archives.

En définitive, l'ethnomusicologie apparaît comme un formidable carrefour de disciplines et exige de l'ethnomusicologue des connaissances et des qualités multiples. Sur le plan humain : endurance, santé, persévérance en même temps que sensibilité, tact et diplomatie. Sur le plan scientifique : compétence musicale, bien sûr, mais aussi connaissances linguistiques et anthropologiques. Une même personne peut-elle suivre l'évolution et l'accumulation des connaissances dans toutes ces disciplines parallèlement aux recherches particulières sur la ou les cultures qu'elle étudie ? Tout dépend des individus, mais une chose est certaine : on ne peut entreprendre sérieusement des études et des recherches ethnomusicologiques si on ne possède pas une curiosité et une sensibilité qui dépassent le cadre strict de la musique. Le métier d'ethnomusicologue est peut-être l'un des plus difficiles de toutes les sciences humaines.