KHNOPFF FERNAND (1858-1921)

Pur produit de la haute bourgeoisie catholique, aristocrate fortuné d'ascendance germanique, premier adepte de Péladan à Bruxelles, misogyne hautain, solitaire et raffiné, trop attaché à sa sœur Marguerite (son modèle privilégié) pour supporter le mariage au-delà de quelques mois, mobilisé en permanence par un sens aigu du paraître, Fernand Khnopff s'est composé un personnage aussi factice que ses œuvres (toujours d'une grande intensité figurale) sont saturées d'investissements libidinaux et fondées sur une organisation narcissique : despote du malaise, ce précurseur du dépaysement surréaliste offre au consommateur de l'image, toujours avec un tact silencieux, l'insolite, le bizarre, l'inattendu, le caressant, l'ésotérique, bref un érotisme de civilisé hautement « prisé par le monde élégant ». On a reconnu en lui « le plus grand symboliste de la peinture belge » (S. Tschudi Madsen). Sa carrière est exactement symétrique de celle du Néerlandais Jan Toorop, et tous deux ont, dans leur milieu respectif, joué un rôle déterminant dans la formation et la diffusion de l'Art nouveau. On relève surtout sa présence et son action dans le groupe des XX à Bruxelles, pour lequel il crée un monogramme, et à la première exposition duquel, en février 1884, il présente des paysages d'une expression contenue et songeuse. C'est l'époque où, après avoir assimilé la technique figurale fantomatique de Xavier Mellery à l'Académie de Bruxelles et, à Paris, l'imaginaire inquiétant, subtil et ténébreux de Gustave Moreau, il est obsédé par l'esthétique préraphaélite sur laquelle il fonde, tandis qu'il exploite inlassablement la littérature dite alors décadente, ses premières images symboliques, dont le célèbre Sphinx ou La Sphinge « délicate, exquise, raffinée, subtile, Sphinge pour ceux qui doutent de tout et qui fait douter de tout, Sphinge pour les lassés de tout, pour les incrédules à tout, Sphinge pour le sphinx lui-même » (E. Verhaeren, in L'Art moderne, 1886). Khnopff a indiqué à son ami, le peintre et historien d'art Jules Du Jardin, le ressort de cette poétique : « ... prendre un objet insolite pour une chose intellectuelle. » Mais il est un point d'appui à son activité figurative (où il use plus volontiers de la transparence de l'aquarelle et des veloutés sensuels du pastel que de la peinture à l'huile) qu'il a toujours dérobé de son vivant à son entourage, à ses amis, ou passé sous silence dans ses écrits : la photographie. On a retrouvé (Archives de l'art contemporain en Belgique, fonds Thibaut de Maisières, cf. C. De Maeyer, « Fernand Khnopff et ses modèles », in Bulletin des Musées royaux des beaux-arts, n^o 1-2, 1964) un lot de photographies exécutées par le peintre entre 1889, date du grand pastel intitulé Memories (Musées royaux des beaux-arts, Bruxelles), et 1905, année où l'on peut situer l'exécution du pastel Le Secret (Groeningemuseum, Bruges) : images de jeunes femmes, de sujets déguisés, composés, arrangés, mis en scène. Inventions théâtrales, « tableaux vivants », dont Khnopff ne s'est pas inspiré, mais qu'il s'est attaché à copier littéralement, la re-présentation se trouvant majorée, sa mystérieuse neutralité accusée, et son statisme originaire renforcé par l'immobilisme absolu du modèle cristallisé par la pose. Le procédé est à verser au dossier des rapports réciproques qui, depuis Delacroix, ont surgi entre la peinture et la photographie.

— Robert L. DELEVOY