FIGURALISME

Figuration des passions aux XVII^e et XVIII^e siècles

Parallèlement à la figuration des mots, des images, des situations et des symboles se développe celle des passions, au début du xvii^e siècle. Puisant aux sources de la pensée antique, Claudio Monteverdi (1567-1643) s'était fait l'ambassadeur de ce mouvement en rappelant, dans la Préface de son Huitième Livre de madrigaux (Madrigali guerrieri et amorosi, « Madrigaux guerriers et amoureux », 1638), la théorie de Platon selon laquelle les trois passions les plus importantes de l'âme sont la colère, la modération et l'humilité. Décrivant les différents figuralismes susceptibles de les exprimer, Monteverdi fut suivi par de nombreux théoriciens, et notamment par Andreas Werckmeister (Harmonologia musica, oder Kurtze Anleitung zur musicalischen Composition, Francfort et Leipzig, 1702) puis par des compositeurs comme Johann Mattheson (1681-1764) et Johann Joachim Quantz (1697-1773). Au fil du temps, le nombre des passions admises augmenta considérablement, et les moyens musicaux correspondants furent répertoriés avec beaucoup de précision. En effet, vers le milieu du xviii^e siècle, une grande libération esthétique permit d'atteindre non plus quelques passions nobles, mais tous les registres de la sensibilité, du populaire, du comique, du burlesque, du drame, de la tragédie en passant par tous les états, du plus trivial au plus sublime. Par ailleurs, la grande nouveauté résidait dans le fait que ces passions nouvelles étaient de plus en plus souvent figurées sans le recours aux mots mais grâce à l'invention de nouveaux genres (symphonies militaires, pastorales, burlesques), de nouveaux styles ou encore de nouvelles formes musicales, à quoi s'ajoutait l'usage nouveau que les compositeurs faisaient de l'orchestre.

En effet, dans l'opéra, l'orchestre, qui assurait généralement la continuité dramatique, pouvait désormais servir à caractériser musicalement les personnages. Georg Friedrich Haendel (1685-1759) fut un des premiers compositeurs à personnifier orchestralement ses personnages : dans son opéra Orlando (1733), il joue de la diversité des timbres, en donnant un rôle concertant aux divers instruments, notamment les flûtes – flûtes à bec aussi bien que traversières –, aux violons, aux hautbois, aux cors et aux trompettes, contribuant ainsi à inscrire le drame au cœur même de l'écriture musicale.