FORME, musique

Les formes dans la musique instrumentale

Issue de la musique vocale et influencée par la danse, la musique purement instrumentale s'épanouit en se structurant comme un discours, selon les règles de la rhétorique, oscillant entre le souci de rigueur et d'équilibre d'une part, l'exubérance et l'impétuosité d'autre part. La synthèse opérée entre les différents modes d'organisation des figures musicales, la dynamique propre au discours et les progrès de la facture instrumentale sont à l'origine des principales formes musicales. Ainsi les formes musicales proprement instrumentales se dégagent du modèle vocal. Elles sont une synthèse entre une attention portée à l'écriture musicale, une sensibilité au timbre de l'instrument et le goût baroque pour le contraste et la pensée rhétorique.

On peut distinguer les formes issues d'un tel goût pour le contraste et les formes de type concertant.

Pour les premières, l'habitude d'enchaîner des danses de caractères et de tempos différents a servi de référence implicite à la structuration de formes instrumentales comme la suite ou la sonate. La suite est une juxtaposition de musiques de danse contrastées qui s'impose hors de tout recours au geste. Elle est constituée en général, outre le prélude, d'une pavane, d'une gaillarde, d'une allemande, d'une courante. La sonate désigne la version instrumentale d'une pièce vocale, la cantate. On distingue la sonata da camera (de chambre), en trois mouvements, et la sonata da chiesa (sonate d'église), en quatre mouvements : allegro, adagio, menuet et finale. Au xvii^e siècle, les sonates de Giovanni Gabrieli sont très proches des suites de danses. Au xviii^e siècle apparaît la sonate à deux thèmes et trois mouvements : vif, lent, vif. À la toute fin du xviii^e, la sonate présente quatre mouvements : allegro, adagio, menuet et finale. Dans ses dernières sonates, Beethoven bouleverse cette forme jusqu'à la rendre méconnaissable en conférant une importance extrême au mouvement lent. Les sonates que certains romantiques comme Frédéric Chopin ou Franz Liszt écriront par la suite n'ont de sonate que le nom (Sonate en si mineur de Liszt).

De même que la voix s'est peu à peu émancipée de l'ensemble polyphonique, un groupe d'instruments, le concertino, va se détacher de l'ensemble orchestral appelé ripieno et donner naissance au concerto, nom italien qui exprime l'accord mais dont l'origine latine (concertare, « lutter », « rivaliser ») évoque l'affrontement ; dans cette forme, l'ensemble de l'orchestre est opposé d'abord à une petite formation de quelques instrumentistes puis de solistes et enfin, au xviii^e siècle, à un seul soliste. Le modèle du concerto grosso a été établi par Arcangelo Corelli avec ses douze concertos grosso opus 6 publiés en 1714. Le concerto grosso présente deux groupes sonores inégaux : les instruments solistes (concertino) d'une part et le plein orchestre (ripieno ou grosso) d'autre part. À partir de la seconde moitié du xviii^e siècle, le concerto grosso s'efface devant le concerto pour soliste. Antonio Vivaldi a composé près de cinq cents concertos, dont les deux tiers sont destinés à des solistes : violon, violoncelle, flûte, hautbois, basson et même mandoline. Une survivance du concerto grosso peut-être repérée à travers des œuvres comme le Triple Concerto pour piano, violon et violoncelle de Ludwig van Beethoven et le Double Concerto pour violon et violoncelle de Johannes Brahms.