FRAGMENT, littérature et musique

L'exigence d'unité

Il est remarquable que les analyses des motifs consacrées aux musiques classiques d'Occident aient toujours insisté sur l'unité, et veillé à réduire la fragmentation au rang de simple variation d'une même proposition de base – ou, pour reprendre le lexique du Rhizome de Gilles Deleuze et Félix Guattari, à l'état d'arborescence issue d'un même tronc. Pour s'en tenir à l'exemple que donne Charles Rosen d'un tel fétichisme de l'unité thématique, chacune des danses que regroupe Haendel dans une même suite commence par la même succession de notes. Tournons-nous vers le xx^e siècle : la série des Structures, pour deux pianos, de Pierre Boulez « fait suite » non seulement « à », mais bien « avec » l'étude pour piano intitulée Mode de valeurs et d'intensités d'Olivier Messiaen, puisqu'elle s'ouvre par la même succession de sonorités. L'unité, dans le cas d'un hommage, équivaut à la revendication d'une filiation : de nos jours comme autrefois, le compositeur commence par frayer, pour sa musique, une généalogie, un arbre généalogique ; et cette pratique survit apparemment à la mort des styles.

Plus subtilement, l'arborescence se dissimule sous des radicelles et l'unité se retrouve à un autre niveau d'analyse, et donc de profondeur présumée. Citons encore Gilles Deleuze et Félix Guattari : « La plupart des méthodes modernes pour faire proliférer des séries ou pour faire croître une multiplicité valent parfaitement dans une direction par exemple linéaire, tandis qu'une unité de totalisation s'affirme d'autant plus dans une autre dimension, celle d'un cercle ou un cycle. » Et songeons à la façon dont les grandes partitions romantiques – Carnaval de Schumann ou la Symphonie fantastique de Berlioz – agrandissent l'unité du motif à la dimension d'un thème cyclique : il y a là, bien avant que l'œuvre cyclique apparaisse construite sur un procédé chez des techniciens habiles à la manière de Vincent d'Indy, un effet de tache d'huile, une amplification, un grossissement, bref un augment d'unité – comme Bachelard parlait, à propos de l'image, d'un augment d'être... D'un horizon différent, l'homologue moderne de la relation que nous évoquions entre Boulez et Haendel serait ici à chercher du côté de la « technique de rotation » de Mauricio Kagel : l'unité transcendante trouve explicitement asile, chez l'auteur de l'œuvre musicale Transición II, dans les graphismes circulaires cultivés pour eux-mêmes afin de satisfaire le lecteur ; tant pis si l'auditeur, lui, ne se nourrit que de reliefs ou de miettes – le fragment n'est qu'une manifestation du tout, et ce tout est tout ce qui compte.

Le retour du fragment

Ce qui attise la soif d'unité est – aussi bien, et par une sorte de fatalité – ce qui la dément. Car la musique, après tout, est faite pour être écoutée... Oui, mais si rien ne vaut que ce tout ?

Il a fallu quelque courage à Donald Tovey (1875-1940) ou à Theodor Adorno (1903-1969), tous deux princes de l'analyse musicale, pour démasquer, au fil des ans, le perpétuel déni du fragment auquel il est de bon ton de se livrer, pour peu que l'on se targue d'être un professionnel de la musique. Le musicologue Tovey s'indignait de rencontrer des relations thématiques écrites sur le papier, mais parfaitement inaudibles : il proclamait leur inexistence. Et l'une des cibles de la critique adornienne du « vieillissement de la musique moderne » est précisément la confusion de l'espace graphique et de l'espace sonore : là où l'œil consent à reconnaître un enchaînement, arborescence ou radicelle, il n'y a bien souvent que rhizome et chaos ! Pourquoi, se demande Adorno, faut-il toujours que, si l'on rencontre une manifestation de liberté, on se persuade qu'il convient d'y mettre bon ordre ?

À ne considérer que la musique tonale, il est clair que le déni du fragment s'appuie sur le postulat de l'irréversibilité du temps. Heinrich Schenker, montrant la convergence vers la tonique, c'est-à-dire vers le « bas », de l'ensemble des champs linéaires que dessine l'articulation d'une œuvre en diverses « régions » tonales, délimite effectivement une sphère d'unité dans laquelle le fragment ne peut qu'apparaître d'avance résorbé dans le tout. L'attention s'aimante d'elle-même vers la fin, c'est-à-dire vers l'achèvement de ce tout.

Il n'empêche que l'irréversibilité d'une ligne mélodique et harmonique ainsi fléchée, si elle favorise la comparaison de l'énoncé musical et de l'énoncé langagier, n'autorise nullement à prendre le système tonal pour un langage, sinon par métaphore. Or il est tout à fait probable que la hantise de l'unité chez le compositeur s'alimente d'une telle métaphore : l'argumentation qu'a développée à ce sujet Charles Rosen mérite d'être ici rappelée, et prise au sérieux. Parler en effet d'un « art du fragment » à propos de Mallarmé, ce n'est nullement invoquer l'effondrement d'un système discursif : si l'auteur du Coup de dés refuse de se soumettre à un « système discursif stable », ce n'est pas qu'il altère fondamentalement la structuration du langage telle que l'utilisait Montaigne par exemple ; simplement, il accentue la part du libre jeu sémantique, qui existait déjà chez Montaigne, mais à un moindre degré. Tandis qu'en musique une seule œuvre peut suffire à bouleverser un système, voire à le susciter. D'où vient alors que Schönberg paraisse plus « fragmentaire » que Mozart, et que le fragment semble être l'apanage de la seule modernité ? Sommes-nous devenus des partisans du chaos ? Oui, en un sens ; mais en un sens seulement. Mozart disposait de « blocs de matériau musical préfabriqué » ; l'emploi de ces « kits » tourne, au xix^e siècle, au pastiche. Leur abandon oblige cependant à œuvrer « note à note » : de mini-éléments formels prennent à ce moment une valeur décisive, ils passent au premier plan ; grossis, ils remplacent la syntaxe. La fragmentation, c'est-à-dire l'hypertrophie de l'effet, fait oublier le fléchage vers la tonique. L'écoute cesse d'être « profonde » en ce sens : elle se « superficialise » en survolant l'irréversibilité au lieu de s'y ancrer. Debussy peut être qualifié – avant Webern – de « musicien de l'instant » (Gisèle Brelet) ; le qualitatif, le timbre, est perçu comme un « effet sans cause » (Jean-François Lyotard). L'œuvre n'est plus ligaturée avec elle-même que par le « lien du sans-lien » (G. Deleuze et F. Guattari). Loin d'être intentionnellement composées de façon fragmentaires, les « formes minimales » de la libre atonalité et de Webern sont, en fait, des micro-totalités ; et, inversement, Schönberg a tendance à n'utiliser la série que comme si elle n'était faite que de notes isolées. La périodicité propre à l'idiome sériel ne se laisse dégager qu'en dehors et en deçà du calcul : elle est moins affaire d'accumulation et d'irréversibilité que d'écriture défective et d'oubli. La « conscience malheureuse » du fragment ne repose vraisemblablement que sur l'assujettissement de l'écoute à la mémoire.

Fragmentation et ouverture

Quand Schönberg orchestre le Premier Quatuor avec piano de Brahms, il entreprend non de transcrire en l'amplifiant une partition de musique de chambre, mais de restituer à celle-ci la splendeur de timbres qui aurait dû être la sienne, si Brahms ne l'avait, d'emblée, réduite, amenuisée, minimisée ; comme si le texte avait préexisté à Brahms lui-même, comme si Brahms n'en avait légué qu'une lecture parcellaire, fragmentée... Bel exemple de pensée fasciculée, ou radicellaire : un « pré-texte » est censé assurer l'unité des différentes versions du texte ; celles-ci sont seules, certes, à exister, mais à leur unicité va se superposer, « hors du temps », l'unité qui scellera la tradition et présidera – moteur immobile – à l'écoulement du temps.

La poétique dite de l'œuvre ouverte généralise, dans les années 1950, le parti pris de varier les interprétations qui se faisaient jour au fil des réalisations baroques et des orchestrations romantiques. Les musiciens n'y ont déféré cependant qu'à l'image de ce que pratiquaient peintres et sculpteurs, pour lesquels l'objet, à se présenter de façon nouvelle chaque fois que change l'angle de son appréhension, n'en garde pas moins son identité. On ne fait pas, dans une salle de musée, se côtoyer les tableaux au hasard ; de même, on équilibre les programmes des concerts. Même une exposition personnelle requiert une certaine ordonnance dans l'accrochage des toiles : ainsi les sept pièces d'orchestre d'Epifanie de Luciano Berio peuvent soit se regrouper entre elles, pour configurer trois Quaderni, soit se combiner avec cinq autres pièces pour voix solo et donner dix Epifanie. Ces treize couplages avaient la prédilection de l'auteur ; d'autres sont envisageables, tout comme le Klavierstück XI, pour piano, de Karlheinz Stockhausen, livré à l'interprète en dix-neuf fragments disséminés sur une feuille de 53 centimètres de hauteur sur 93 centimètres de longueur, s'accommode de n'importe quelle architecture... pourvu que le garde-fou prévu par le compositeur – pas plus de trois exécutions du même « groupe » avec, à chaque fois, un tempo différent pour chacun, tempo indiqué à l'issue du « groupe » précédent et prélevé sur un ensemble de six vitesses, choisies au préalable par l'exécutant, etc. – soit respecté.

« Ouverte, mais œuvre », disait jadis de l'Opera aperta son premier et principal théoricien, le linguiste italien Umberto Eco ; et d'ajouter que le dictionnaire, tout ouvert qu'il soit, n'est pas une œuvre. Soit ; mais pourquoi les interprètes qui, ayant préalablement déchiffré et appris un certain parcours, le proposent à l'auditeur, pourquoi ces interprètes devraient-ils être taxés de « ne pas jouer le jeu » ? Sont-ils infidèles à la volonté du créateur, dès lors que ce dernier leur a consenti le privilège d'exercer leur choix à sa place, même s'il a tenu à le préorienter sans le faire paraître ? Ces questions, on le voit, appartiennent à la théologie plus qu'à la musique ; nous laisserons donc cette musique à ses théologiens, non sans avoir souligné que les œuvres « ouvertes » ont contribué à faire évoluer la problématique du fragment en aidant – un peu paradoxalement sans doute, mais avec efficacité – à la réhabilitation de la répétitivité, en une époque apparemment vouée à des variations sans fin, « absolues ». Qu'est-ce en effet qu'« ouvrir » une œuvre, sinon intimer, tant à l'exécutant qu'au public, d'avoir à démémoriser tout en écoutant et en produisant toujours à nouveau l'identique ? Si, selon le mot du philosophe Jean Wahl, la notion de temps n'a été inventée que pour résoudre un certain nombre de contradictions, on conçoit que l'œuvre ouverte, apologie en acte d'un passé sans présence – l'unité comme passé qui n'a jamais été présent : le comble du souvenir... –, aide à faire admettre qu'il n 'y ait de répétition que du différent, et que c'est ainsi que se fonde une tradition.

Fragmentation et indétermination

Rarissimes, on le devine, sont les compositeurs qui, à l'instar de John Cage, ont assumé jusqu'au bout l'absence d'unité, c'est-à-dire ont travaillé non pas en démultipliant les n possibilités d'une « ouverture », mais en écrivant, selon l'expression de Deleuze et Guattari, « à n – 1 » : il s'agit de soustraire l'unité à la multiplicité. « Les aphorismes de Nietzsche ne brisent l'unité linéaire du savoir qu'en renvoyant à l'unité cyclique de l'éternel retour, présent comme un non-su dans la pensée » : par-delà Nietzsche, c'est toute l'« ouverture » des Modernes et leur « fermeture » secrète – leur enfermement dans l'Un et ses cycles – qui se trouvent ici épinglées. La musique doit-elle céder à l'« étrange mystification » d'un « livre d'autant plus total que fragmenté » ? À la suite de la description qu'il donne, dans Silence, de la méthode de composer issue des tirages au sort du I Ching – ou Yi Jing, le « Livre des mutations », recueil des oracles de l'ancienne Chine –, John Cage constate qu'il est devenu « possible de bâtir une œuvre musicale dont la continuité s'affranchisse et du goût individuel ou de la mémoire (soit de la psychologie), et de la littérature ou des traditions artistiques. Surgissant dans l'espace-temps, les sons ne se centrent que sur eux-mêmes ; ils ne servent aucune abstraction, leurs 360 degrés d'ouverture sont libres pour un jeu indéfini d'interpénétrations. Nul jugement de valeur n'intervient dans ce travail, ni dans la composition, ni dans l'exécution, ni dans l'audition. L'idée de relation (l'idée : 2) fait défaut : n'importe quoi (l'idée : 1) peut advenir. Une erreur est hors de question : sitôt que quelque chose arrive, il existe authentiquement. »

La dé-totalisation à laquelle procède John Cage suppose, d'abord, la redéfinition du temps musical. Pourquoi celui-ci serait-il distinct du temps réel ? Or ce qui rend le temps « réel », ce n'est jamais la suite consécutive des différents « maintenant » présents : à se pâmer sur et dans l'instant, le musicien perd de vue, et d'oreille, tout ce qui n'est justement pas « présent », c'est-à-dire les deux autres dimensions du temps : le passé et le futur. La considération du « maintenant » exclusivement « présent » ne permet de comprendre la « flèche » du temps musical qu'en termes d'irréversibilité, c'est-à-dire d'accumulation et de capitalisation mémorisantes, donc de compte et de mesure. Ce « compte » fait précisément qu'il n'est de valeur que dans la surenchère de la plus-value : ce n'est pas seulement Nietzsche, c'est Marx qu'il faut ici interroger. Qu'en revanche le « maintenant » ne soit, comme en musique, qu'un fragment, c'est-à-dire que loin de renvoyer à une hypothétique unité, il prenne part à l'articulation des différents moments du temps, cela conduit à l'exonérer, d'une part, de la mesure (John Cage procède à la « déstructuration » de ses œuvres : il leur assigne le « temps zéro » du philosophe Christian von Wolff, temps de la dé-mesure, temps de la libre gestuelle et de l'imprévisibilité, du rythme comme dimension unique – et non pas unitaire), d'autre part, de l'irréversibilité (le « temps zéro » est suspendu, il cesse en tout cas d'être polarisé ou orienté). Qui dit temps zéro dit pluralité des temps. Ou encore : n – 1 = 0 ! Donc n = 1 ; c'est-à-dire qu'on rejoint l'unité.

Observons ensuite, et dans le prolongement de cette thèse sur la temporalité zéro du fragment, que l'indétermination musicale produit des multiplicités à partir d'éléments discrets et qu'à ce titre elle peut se décrire comme un processus d'individuation. John Cage n'exclut nullement que surgisse le « n'importe quoi », c'est-à-dire « l'idée : 1 », ou encore : l'unité. L'unité revenant sous la forme du fragment, voilà ce qui excède l'éternel retour – et qui excède le « – 1 » du « n – 1 » de Deleuze et Guattari. Non seulement Cage assume une écriture défective, mais il la pousse jusqu'au point où celle-ci laisse « revenir » des musiques de type répétitif, folk, « nouvelle simplicité », etc. : les musiciens Terry Riley, Steve Reich ou Philip Glass, Cornelius Cardew ou Gavin Bryars, Frederic Rzewski ou Wolfgang Rihm témoignent, après Morton Feldman et La Monte Young, de la « mutation post-moderne de l'univers en multi-vers » ; selon le psychologue William James, ils ont cessé de se plier au mot d'ordre de l'unification par le style. L'avenir est aujourd'hui ouvert sur un dépassement enfin tangible des limitations entre les arts : les performances de l'artiste coréen Nam June Paik, le « polyart » du compositeur américain Francis Schwartz ne renvoient à aucune unité perdue, à aucune nostalgie, à aucune « soustraction » du type – 1. S'il en est bien ainsi, ceux que le critique Dick Higgins appelait les International Stylists ont bel et bien fait leur temps ; et cela vérifie le mot de Jean Grenier selon lequel « contrairement à ce qu'on pourrait croire et à ce que l'on dit le style apparaît plus souvent sans la vie que dans l'art. À peine l'œuvre réalisée, le style dégénère ». La musique ouvre aujourd'hui sur la vie comme elle ne l'avait jamais fait.