ROSSÉ FRANÇOIS (1945- )

Le compositeur français François Rossé naît à Strasbourg le 16 juin 1945. Pianiste autodidacte, ce n'est que tardivement, à l'âge de dix-sept ans, qu'il entame des études musicales, au Conservatoire de Strasbourg, où il obtient deux ans plus tard un premier prix de piano. Il décide alors de poursuivre ses études au Conservatoire national supérieur de musique de Paris, où il fréquente les classes d'Olivier Messiaen, Ivo Malec et Paul Méfano.

S'il reconnaît sa dette envers des personnalités aussi diverses que Machaut, Bach, Mozart, Rossini, Bartók, Messiaen, Ligeti, Stockhausen, Malec, Piazzolla, mais aussi envers les musiques pygmée ou indienne et le jazz, son admiration la plus vive se porte sur Xenakis, dont il considère les avancées musicales comme les plus importantes du xx^e siècle.

Rossé aime à se définir comme un « trouveur » plutôt que comme un créateur. Ne possédant point d'esthétique prédéterminée, il se détermine avant tout par une éthique qui peut se résumer par une phrase de Messiaen dont il a fait une devise : « La force de l'œuvre réside dans la force de la pensée musicale. »

Structuraliste, Rossé l'est à ses débuts (Virgile, pour piano, 1977), même si une pièce comme Le Frêne égaré, pour saxophone alto (1978), s'autorise déjà quelque autonomie par son écriture issue des techniques de manipulations électroacoustiques. Rossé poursuit cette démarche avec notamment Stalactites/échos, pour deux pianos (1980), qui se veut une sorte de réplique de Mémoire/érosion de Tristan Murail (1976), jusqu'à en atteindre les limites avec une page pour dix-sept instruments, Pendularium (1981), où tous les événements sonores sont organisés autour de l'idée de l'onde sinusoïdale.

À partir de 1984, Rossé se tourne vers un primitivisme qui s'ouvre par une sorte de recherche anthropologique où il se préoccupe autant des relations entre les musiciens (Bachflüssigkeit, pour 15 instrumentistes sans chef, 1984) que de l'univers timbrique d'autres cultures (Europe de l'Est, Afrique, Moyen-Orient, Extrême-Orient). Une attitude qui recherche la fusion conceptuelle entre passé et présent mais aussi la fusion entre cultures. Ainsi voient le jour Oem, pour voix de soprano, cor anglais, saxophone, basse de viole, guitare jazz, clavecin, accordéon et dispositif électroacoustique (1988), qui réfléchit le concept baroque, et Ost, pour orchestre (1992), qui aborde la problématique classique. Ainsi faut-il ranger encore sous cette rubrique Baiser de Terre – œuvre d'une heure réalisée avec le groupe réunionnais Ousa Nousava, le chanteur-compositeur Jules Joron, le percussionniste Franswa Baptisto, des groupes de jazz, des musiciens formés à l'européenne, un récitant et un dispositif électroacoustique (1989) – ou O Yelp, pour trois saxophones en situation de semi-improvisation et un ensemble formé... d'un camion de pompiers soliste – avec quatre klaxons modulants – et de neuf autres jouant en ripieno (1989) !

C'est à cette époque que Rossé s'engage dans une recherche sur l'assouplissement de l'écriture. Prenant en compte le geste instrumental, la capacité d'interaction, l'écoute intelligente et active, la connivence rythmique, il va inventer des procédés techniques fondés sur l'improvisation, qu'il nomme « rythmique souple » (dont une des caractéristiques est d'être non mesurée) et « semi-écriture » (particularisée par une conception volumétrique et non plus linéaire de cette écriture).

C'est aussi dans les années 1980 qu'il utilise le hasard, qu'il tient cependant à contrôler, afin de déterminer par exemple les combinaisons instrumentales de son Sonorium d'Angers (1985), écrit pour les 300 musiciens du Conservatoire d'Angers, conduits non pas par un chef mais par un chronomètre diffusé en vidéo et où la spatialisation joue un rôle prépondérant.

L'impertinence, « qualité » qu'il revendique, se manifeste à travers des filiations aussi étranges parfois que diverses. Citons ses hommages et références à Chopin et à la forme du concerto pour piano (In quanto a l'opus 61, 1990), à Mozart (Silberschlange, pour soprano et orchestre, 1991), à Berg (Deuxième Sonate pour piano « fliesende Finger am Berg », 1991), à Mendelssohn (Troisième Sonate pour piano dite « Rhapsode antélunaire », 1991), à Liszt (Cinquième Sonate pour piano dite « Wind und Wasser », 1995)...

Certaines de ses pièces se réclament d'un primitivisme recourant à des « géométries formelles », organiques, comme Platonium, pour ensemble (1993), dont l'orchestration s'inspire des techniques de décalage temporel et de réverbération, ou Schraubsam pour deux pianos et ensemble (1994), une page spatialisée conçue selon la perception statique mais évolutive d'une vis en rotation. D'autres pièces sont composées à partir de situations physiques et/ou théâtralisées que le créateur développe au travers du jeu instrumental ; ainsi, Noces digitales (1989) divise le jeu du pianiste en deux fonctions : la main gauche procède d'un jeu normal tandis que la main droite agit de façon percussive sur la partie aiguë du clavier. L'Arc fauve (1987) se propose d'explorer une seule corde en concentrant l'attention sur les mouvements d'archet et la production de pizzicati (cette page n'étant pas écrite en hauteurs déterminées, la partition fait appel uniquement à une notation graphique représentant la conduite gestuelle « sur » l'espace de la corde). Es war einmal, pour trompette et violoncelle (1990), Cseallox, pour saxophone baryton et violoncelle (1993 ; prix du concours international de composition de Berlin en 1994) ou F to B, pour cor et ensemble (1994), relèvent d'une semblable démarche, dont la dimension scénique sera approfondie au sein d'œuvres pour un soliste comme Une fureur pâle, pour un(e) pianiste chantant et jouant la comédie (1996).

La production de François Rossé ne se laisse pas enfermer. Dynamique, toujours en mouvement, son univers sonore est inventif et tendre, imaginatif et sensuel, ironique et joyeux, empli d'une vitalité et d'une générosité débordantes.

— Alain FÉRON