TANGUY FRANÇOIS (1958-2022)

Le nom de François Tanguy – né le 23 juin 1958 à Caen (Calvados) – est indissociable de celui du théâtre du Radeau, créé au Mans en 1977 et dont il devient le metteur en scène à partir de 1982. À ces deux noms, il faudrait également associer celui du lieu, La Fonderie, que la compagnie investit à partir du milieu des années 1980, en s'installant dans un ancien garage automobile du Mans et qu'elle inaugure en 1992 : lieu de travail, lieu d'accueil d'autres compagnies, lieu de rencontres et de débats politiques et philosophiques. Un lieu d'hospitalité et de pensée, aussi emblématique de l'esprit qui préside aux spectacles du Radeau, au « mouvement théâtral » tel que Tanguy l'évoquait à l'occasion de Coda (2004) : « accueillir, rassembler, renouer, délier » ; le lieu, enfin, d'un engagement au contact du réel qui ne s'est jamais démenti, en particulier lors de la guerre de Bosnie (François Tanguy prit alors part à la grève de la faim menée à la Cartoucherie, en 1995, après l'annonce des massacres de Srebrenica).

Dans les années 1980, les spectacles du Radeau peuvent encore prendre la forme de mises en scène de textes dramatiques (Dom Juan, de Molière, 1982 ; Le Songe d'une nuit d'été, de Shakespeare, 1985) ou se réapproprier des figures (Jeu de Faust, 1987) ou des matériaux théâtraux spécifiques (Woyzeck-Büchner-Fragments forains, 1989), qui alternent cependant déjà avec des créations ex nihilo (L'Éden et les cendres, 1983 ; Le Retable de Séraphin, 1984 ; Mystère Bouffe, 1986, empreint d'une théâtralité foraine, clownesque et grotesque). Par la suite, le Radeau abandonnera complètement le référent dramatique pour créer – avec Chant du bouc (1991), Choral (1994), Bataille du Tagliamento (1996), Orphéon-Bataille-suite lyrique (1998), Les Cantates (2001), Coda (2005), Ricercar (2007), Passim (2014) ou encore Par autan (2022) – des spectacles singuliers qui ont fait de François Tanguy un des artistes les plus marquants du théâtre européen contemporain.

Le théâtre de Tanguy échappe aux principes de la représentation dramatique traditionnelle : il ne construit pas de fable ni de personnages, et la succession de séquences qu'il propose ne constitue pas un discours ni un réseau sémantique unifié. Et si ce théâtre, longtemps quasi muet ou marqué du sceau du gromelot – des mots formés de sons dépourvus de sens apparent –, a reconvoqué ensuite la parole, les extraits de textes d'origines diverses (théâtraux, lyriques, narratifs, et parmi lesquels on retrouve Kafka, Artaud, Hölderlin, Robert Walser, ou encore Shakespeare et les Antiques) où il puise ne sont jamais portés selon les modalités d'une expressivité et d'une audibilité canoniques, mais proférés, déclamés ou murmurés, souvent, pour les textes étrangers, dans leur langue originale, parfois portés par la musique et parfois submergés par elle. Car à l'intérieur même des séquences qui se succèdent, les éléments scéniques ne sont pas soumis à une hiérarchisation figurative, mais jouent ensemble et rentrent en tension : les spectacles convoquent ainsi des « voix », c'est-à-dire des textes et des musiques (vocale tout particulièrement, de Bach à Dusapin), mais aussi des lumières, des postures du corps, des agencements spatiaux, sans assujettir un élément à un autre, sans faire converger leur alliance en une intelligibilité et une signification données. C'est qu'il ne s'agit pas de faire de la scène le lieu d'une figuration mimétique, mais bien d'y produire une expérience sensible – ne pas « faire une simulation, mais une réalité, sensible, sensorielle » (programme d'Orphéon).

Si ce théâtre est de nature profondément fragmentaire, les séquences ne fonctionnent cependant pas comme des tableaux isolés.[...]