TANGUY FRANÇOIS (1958-2022)

Le nom du metteur en scène français François Tanguy – né le 23 juin 1958 à Caen (Calvados) – est indissociable de celui du Théâtre du Radeau, créé au Mans en 1977 et dont il devient le metteur en scène à partir de 1982. À ces deux noms, il faudrait également associer celui du lieu, La Fonderie, que la compagnie investit à partir du milieu des années 1980, en s'installant dans un ancien garage automobile du Mans et qu'elle inaugure en 1992 : lieu de travail, lieu d'accueil d'autres compagnies, lieu de rencontres et de débats politiques et philosophiques. Un lieu d'hospitalité et de pensée, aussi emblématique de l'esprit qui préside aux spectacles du Radeau, au « mouvement théâtral » tel que Tanguy l'évoquait à l'occasion de Coda (2004) : « accueillir, rassembler, renouer, délier » ; le lieu, enfin, d'un engagement au contact du réel qui ne s'est jamais démenti, en particulier lors de la guerre de Bosnie (François Tanguy prit alors part à la grève de la faim menée à la Cartoucherie, en 1995, après l'annonce des massacres de Srebrenica).

Dans les années 1980, les spectacles du Radeau peuvent encore prendre la forme de mises en scène de textes dramatiques (Dom Juan, de Molière, 1982 ; Le Songe d'une nuit d'été, de Shakespeare, 1985) ou se réapproprier des figures (Jeu de Faust, 1987) ou des matériaux théâtraux spécifiques (Woyzeck-Büchner-Fragments forains, 1989), qui alternent cependant déjà avec des créations ex nihilo (L'Éden et les cendres, 1983 ; Le Retable de Séraphin, 1984 ; Mystère Bouffe, 1986, empreint d'une théâtralité foraine, clownesque et grotesque). Par la suite, le Radeau abandonnera complètement le référent dramatique pour créer – avec Chant du bouc (1991), Choral (1994), Bataille du Tagliamento (1996), Orphéon-Bataille-suite lyrique (1998), Les Cantates (2001), Coda (2005), Ricercar (2007), Passim (2013) ou encore Par autan (2022) – des spectacles singuliers qui ont fait de François Tanguy un des artistes les plus marquants de la scène dramatique européenne contemporaine.

Le théâtre de Tanguy échappe aux principes de la représentation dramatique traditionnelle : il ne construit pas de fable ni de personnages, et la succession de séquences qu'il propose ne constitue pas un discours ni un réseau sémantique unifié. Et si ce théâtre, longtemps quasi muet ou marqué du sceau du gromelot – des mots formés de sons dépourvus de sens apparent –, a reconvoqué ensuite la parole, les extraits de textes d'origines diverses (théâtraux, lyriques, narratifs, et parmi lesquels on retrouve Kafka, Artaud, Hölderlin, Robert Walser, ou encore Shakespeare et les Antiques) où il puise ne sont jamais portés selon les modalités d'une expressivité et d'une audibilité canoniques, mais proférés, déclamés ou murmurés, souvent, pour les textes étrangers, dans leur langue originale, parfois portés par la musique et parfois submergés par elle. Car à l'intérieur même des séquences qui se succèdent, les éléments scéniques sont moins soumis à une hiérarchisation figurative qu’ils ne jouent ensemble et ne rentrent en tension. Les spectacles convoquent ainsi des « voix », c'est-à-dire des textes et des musiques (vocale tout particulièrement, de Bach à Dusapin), mais aussi des lumières, des postures du corps, des agencements spatiaux, sans assujettir un élément à un autre, sans faire converger leur alliance en une intelligibilité et une signification données. C'est qu'il s'agit moins de faire de la scène le lieu d'une figuration mimétique que d'y produire une expérience sensible – ne pas « faire une simulation, mais une réalité, sensible, sensorielle » (programme d'Orphéon).

Si ce théâtre est de nature profondément fragmentaire, les séquences ne fonctionnent cependant pas comme des tableaux isolés. Elles sont au contraire prises dans une organicité très forte, qui n'est ni causale ni logique, ni sémantique, mais qui se caractérise par un mouvement permanent. Car la scène tanguienne est soumise à un jeu de réagencement perpétuel de l'espace, par le déplacement des quelques éléments simples – panneaux (blancs ou tapissés de papier peint), chaises ou tables –, qui le constituent et le reconfigurent, à vue et progressivement. Profondément dynamique, elle fonctionne ainsi sur le mode des variations d'intensité, de registres et de tempo : rien ne s'y enchaîne mais tout s'y transforme, produisant ainsi un réagencement perpétuel des perceptions.

C'est d'ailleurs en cela que, même si l'expression a souvent été employée à son propos, le théâtre de François Tanguy n'est pas à proprement parler un théâtre d'image : il témoigne certes d'une précision picturale, d'une maîtrise exceptionnelle des lumières, il joue fréquemment des effets de cadres et de plans, sait créer des séquences d'une force plastique évidente. Il possède une identité poétique très forte et est peuplé de figures empruntant tant à l'imaginaire d'une Mitteleuropa mythique, dont Kafka serait la figure tutélaire, qu’à une sorte d'archéologie théâtrale : des hommes en chapeau melon, des femmes en robe blanche, des mannequins, des rois aux couronnes de carton, des anges... Ces figures, comme le fait remarquer M.-M. Mervant-Roux (« Le Ré-imaginement du monde », in La Scène et les Images, 2001), possèdent la capacité allégorique d'apparaître, au sens propre, comme des lieux communs, qui recoupent un imaginaire collectif tout en restant complexes et ouverts, et susceptibles d'être mis en mouvement par la scène. Il ne s'agit cependant en rien d'imposer ou de fixer des images, mais au contraire de les saisir dans leur surgissement et dans leur dissipation.

Ce théâtre présente ainsi « une matière brute, qui passe par éclats, fragmentations, ellipses, spirales de mouvements, et non par figuration » : « des affects, découpant dans les espaces des traces mémorielles, des mutations sensorielles de passage » (programme des Cantates). La fabrique qu'est la scène n'y a pas pour enjeu d'imposer une signification au spectateur, mais d'être pour lui « une invitation à ré-agencer les perceptions des lieux du dire, de l'intelligibilité, de l'écoute, à les remodeler selon d'autres captations des mouvements et des imaginations [...] ce processus engage une autre aventure des sens et des perceptions » (programme des Cantates). En cela, chez François Tanguy, l'esthétique est indissociable du politique : entre la scène et la salle se joue alors une expérience en et du commun, celle de la production du sens et du sensible, de leur partage.

François Tanguy est mort le 7 décembre 2022 au Mans (Sarthe).

— Christophe TRIAU