STELLA FRANK (1936-2024)

« Seul s'y trouve ce qui peut y être vu »

Dès ses premières peintures, Stella laisse peu de place à l'imagination. L'interprétation est sa bête noire. À vingt-deux ans, le jeune peintre tient à éviter la posture du génie torturé par l'inspiration et harcelé par l'angoisse de terminer un tableau – un leitmotiv propre aux expressionnistes abstraits. Il dépersonnalise donc radicalement sa peinture et sa technique qui deviennent répétitives et froides. « J'ai toujours été en désaccord avec les gens qui veulent conserver les valeurs traditionnelles de la peinture : ces valeurs humanistes qu'ils découvrent toujours sur la toile. Si vous les poussez dans leurs retranchements, ils finissent tous par déclarer qu'il y a quelque chose, en dehors de la peinture, là sur la toile. Ma peinture est basée sur le fait que seul s'y trouve ce qui peut y être vu. » Jusque dans l'exécution, le peintre se met en retrait. Ses lignes droites, concentriques ou diagonales, sont simplement dues à la largeur du pinceau utilisé et ne sont pas le fruit d'un chiffre magique ou d'une combinaison spéciale. Stella obtient ainsi très simplement une ligne de réserve, laissant apparaître la toile brute entre chaque bande peinte. L'irrégularité des premières toiles a donc laissé place très rapidement à une régularité répétitive et littérale, contrepoint imparable à toute velléité interprétative et psychologisante de la part des critiques. « Dans les peintures rayées prises dans leur ensemble, il n'y a aucune qualité particulière, poétique ou mystérieuse », affirme l'artiste, « ce que vous voyez est ce que vous voyez ». La formule deviendra célèbre, et tiendra lieu de mot d'ordre à l'art minimal apparu aux États-Unis au milieu des années 1960. Le tableau ne feint pas d'être une fenêtre. Assujetti à sa surface, il est bientôt ordonné par sa structure même. « La seule chose que j'attends que l'on tire de mes peintures et que j'y ai jamais trouvée, c'est le fait que vous pouvez voir l'idée dans sa totalité sans la moindre confusion. » Conscient que sa peinture peut verser facilement dans l'esprit de système, Stella en vient rapidement à jouer avec ses châssis, expérimente et démultiplie les variations. Il augmente leur épaisseur et les découpe, allant de l'incision à des configurations plus complexes et spectaculaires. Les formes imprimées au contour structurent la peinture dans un exercice de coïncidence pure. Le critique américain Michael Fried parle alors de « structures déductives ». Ainsi, pour Marquis de Portago (1970, coll. privée), Stella a réalisé deux encoches symétriques en haut et en bas de la toile, ainsi que deux autres, légèrement plus hautes, à gauche et droite. Ces décrochements produisent une succession de lignes « déboîtées » et concentriques, une mise en rythme dynamique. Cette toile, dont le titre est un hommage à un coureur automobile, est réalisée en peinture aluminium. Ainsi, la surface comme métallisée renforce « l'insensibilité » du procédé et matérialise le refus obstiné de se plier à la quête de l'inédit et de l'intuition. Mais Stella n'adopte pas pour autant une position nihiliste : il recherche l'abstraction pure, entière, pleine et absolue. « Il y a quelque chose d'affreux dans cette notion « d'économie de moyens »... J'ai du mal à expliquer ce qui me conduit mais je ne crois pas qu'on soit motivé par une réduction », déclare-t-il alors. Le terme réduction – l'assimilation au niveau zéro de la peinture voire au « réductivisme » – est un contresens.