FÜSSLI JOHANN HEINRICH, FUSELI ou FUSELY HENRY (1741-1825)

Deux hommes ont coexisté en bonne intelligence dans la personnalité d'Heinrich Füssli. Descendant d'un graveur zurichois du xvii^e siècle qui avait imité avec succès Callot, fils d'un érudit qui pratiquait en amateur la peinture et entretint une longue correspondance avec Winckelmann, le jeune Füssli se brouilla cependant très vite avec sa famille. Il visita Berlin et l'Angleterre, puis, après un long et capital séjour à Rome, s'exila en Angleterre (1776). Très cultivé, d'esprit caustique, jugeant sans aménité ses contemporains (à l'exception de Lavater, de Goethe, de Flaxman et de William Blake), il entreprit une carrière des plus officielles de « peintre d'histoire » comme décorateur de musées, carrière couronnée par sa nomination comme professeur à l'Académie royale (1799-1800). Füssli paraissait appelé à faire régner le néo-classicisme. En réalité, cette formule esthétique dissimulait chez lui un romantisme d'une originalité radicale pour l'époque et pour le pays où elle s'exerçait. À la routinière peinture anglaise de son temps, Füssli (qui s'était rebaptisé Fuseli) apportait l'Italie. À Rome, il avait médité sur les antiques : l'un de ses dessins les plus célèbres et les plus révélateurs le représente lui-même comme accablé par le spectacle de deux fragments de la statue colossale de Constantin. Il avait aussi étudié les œuvres de Michel-Ange, et c'est de ce dernier que dérive la peinture de Füssli. Les personnages y sont délibérément jetés hors du temps et de l'espace conventionnels : la science anatomique de l'auteur lui permet de les fixer dans des attitudes souvent inattendues, où un éclairage irréel joue sur les volumes et les draperies (Amanda se jetant du bateau, coll. privée, Zurich ; Les Trois Sorcières de Macbeth, env. 783, Kunsthaus, Zurich ; Titania et Bottom, env. 1795, ibid.). Ce procédé presque sculptural, non dénué d'emphase permet cependant à l'intuition de Füssli de traiter avec prédilection des scènes de légende plongées dans l'atmosphère du rêve (Le Silence, env. 1795, coll. privée, Berne ; Dame à la fenêtre au clair de lune, env. 1800, ibid.). Ainsi, qu'il emprunte ses sujets à la Bible, à Dante, à Shakespeare, à Milton ou à l'Antiquité classique (Thétis visitant Héphaïstos, env. 1805, Zurich), ou à l'Obéron de Wieland, il échappe à la littérature par la suggestion de passions secrètes. La même activité subconsciente se déploie avec moins de retenue encore dans ses gravures, ses aquarelles et ses dessins (que ces derniers soient ou non des esquisses de ses tableaux). On y rencontre en effet, après 1780, une longue série d'évocations érotiques, qui s'étendent de la représentation obsessionnelle de femmes géantes aux coiffures extravagantes jusqu'à l'évocation directe de diverses perversions : le sadisme, le voyeurisme, la nécrophilie. Un jeune homme épie une jeune femme à sa toilette, un autre regarde avec angoisse une femme poignardée (À cœur ouvert, Bibl. nat., Paris). Même ses évocations de ruines antiques participent de ce climat onirique, lourd de symboles inavoués. Il devait jouir d'une célébrité européenne durant toute sa vie, grâce surtout au célèbre Cauchemarde 1781, dont il existe trois ou quatre versions différentes (Berne, Weimar). Ses apparentes « contradictions » font de Füssli l'un des représentants les plus importants de la sensibilité de son époque. En 1805, il publia une Histoire de l'art moderne qui (chose rare alors) commençait au xiv^e siècle. En 1808, devant les marbres du Parthénon, installés au British Museum, il s'écria : « Les Grecs étaient des dieux ! les Grecs étaient des dieux ! » Assez vite oublié en Grande-Bretagne, Füssli a été redécouvert au xx[...]