GELS ET DÉGELS. UNE AUTRE HISTOIRE DU CINÉMA SOVIÉTIQUE (rétrospective)

Comme Bernard Eisenschitz le souligne dans sa Préface à Gels et dégels. Une autre histoire du cinéma soviétique 1926-1968, catalogue de la manifestation dont il était le programmateur et qui a fait les beaux soirs du Centre Georges-Pompidou, du 3 décembre 2002 au 24 février 2003 (après avoir fait les beaux jours du festival de Locarno en août 2000), l'histoire du cinéma soviétique n'avait pas été révisée depuis cinquante ans. Après ces trois mois de projections et ces quatre-vingts films, il n'est plus possible de se contenter de schémas et de certitudes repris d'un ouvrage à l'autre, sans vérifications auprès de sources désormais accessibles, ne serait-ce qu'en partie.

On pouvait considérer la rétrospective selon un axe double : chronologique, comme y incitait le catalogue (Centre Georges-Pompidou - Mazzotta, 2002), et thématique, comme le proposait le programme. Ce qui permettait, entre les deux bornes constituées par 1926 et l'achèvement du Cuirassé Potemkine d'un côté, 1968 et l'invasion de la Tchécoslovaquie de l'autre, de procéder à une lecture multiple, en vérifiant comment, du réalisme socialiste jdanovien au dégel post-stalinien, les différents genres illustrés ont obéi aux changements de cap idéologiques. Ainsi, des cinéastes comme Friedrich Ermler, Grigori Alexandrov, Youli Raizman ont traversé toutes les époques – années héroïques (1926-1936), staliniennes (1936-1953), khrouchtchéviennes (1953-1964) –, en adaptant leur manière aux nécessités politiques. D'autres, pas moins talentueux mais sans doute moins dociles, n'ont pas résisté aux tracasseries, et après avoir signé un ou deux films, ont disparu, tel Albert Gendelstein, dont Amour et haine (1935) justifie le désir de Malraux de le voir tourner La Condition humaine, ou Vassili Fiodorov qui, avec La Maison morte (1932), réalise une des rares adaptations réussies de Dostoïevski.

Car la plupart des films présentés avaient pour caractère commun d'avoir souffert des différents comités de contrôle. Films allégés, remontés, modifiés, retournés, retardés, interdits, pour des raisons qui, si elles étaient claires à l'époque, le sont beaucoup moins maintenant : l'accusation de « film sans point de vue de classe » ou « sous influence étrangère » s'explique historiquement par le syndrome de la forteresse assiégée qui régnait alors en U.R.S.S. Et il est certain, pour ne prendre que deux exemples, que Le Jeune Homme sévère d'Abram Room (1935) comporte de « graves écarts par rapport au réalisme socialiste », ou que Quatre Cœurs de Constantin Youdine (1941) témoigne « d'une grave rupture avec la réalité » : hors contexte ne demeurent aujourd'hui que l'extrême beauté formelle du premier et la drôlerie digne des comédies loufoques américaines du second.

On aurait pu penser, la pellicule étant chose précieuse, que les films interdits par la censure avaient été recyclés. Il n'en était rien : la bureaucratie, tatillonne mais conservatrice, ayant joué son rôle à l'extrême, tous les films maudits ont été archivés. Ce qui a permis de découvrir des œuvres jamais projetées, comme la comédie iconoclaste Nouvelle Moscou (Alexandre Medvedkine, 1938), ou des films en double version, l'une interdite, l'autre autorisée : la comparaison entre de faux doublons comme Le Nœud serré et Sacha entre dans la vie (Mikhaïl Schweizer, 1957) ou La Porte d'Ilytch et J'ai 20 ans (Marlen Khoutsiev, 1962 et 1964) indique précisément les limites de ce qui était montrable dans le cadre d'un dégel encore très timide.

De ce panorama des « grands films malades » émergent quelques noms jusqu'ici inconnus des dictionnaires occidentaux : à ceux qui ont été déjà cités, il conviendra d'ajouter désormais Alexandre Matcheret, à la carrière tôt[...]