ROUAULT GEORGES (1871-1958)

Style et technique

De l'enseignement de Gustave Moreau se dégageaient deux grands principes : sincérité de l'expression – contre les poncifs de l'art académique –, « richesse nécessaire » de la couleur et de la matière. Le premier était, pour ainsi dire, inhérent à la personnalité de Rouault qui le prouva dès l'École des beaux-arts (et l'on sait la douleur que lui causa, en 1930, l'implacable jugement du critique Camille Mauclair : « Sous l'épileptique, on sent le chiqué »). Du second, tout l'œuvre du peintre offre comme une magistrale démonstration.

Tout l'œuvre ou presque : durant sa première période, en effet, c'est-à-dire entre 1902 et 1914 environ, Rouault use d'une palette où les noirs et les bleus profonds ont un rôle privilégié. Sa matière, à base d'aquarelle et de gouache travaillées sur papier, est elle-même relativement pauvre. Bien qu'il ait participé à la fondation du Salon d'automne en 1903, et exposé dans la « Cage aux fauves » en 1905, ses affinités avec le fauvisme sont assez minces, et l'épithète d'«  expressionniste » dont on a plus d'une fois qualifié ses œuvres d'alors ne s'applique guère en réalité qu'à leur graphisme fougueux et échevelé : Rouault, à ce stade, opère comme une synthèse entre le répertoire de Daumier et de Lautrec, la vision cauchemardesque de Goya – artiste qu'il admire à l'égal d'un Rembrandt – et la perception cézanienne de la forme et de la couleur (Fille au miroir, 1906). Cézanne, auquel il consacre quelques pages dans ses Souvenirs intimes, est l'une des clefs de l'œuvre de Rouault : outre certaines particularités (ses nus et ses bleus notamment), ce dernier est redevable au maître d'Aix d'un sens de l'harmonie et de l'équilibre qui s'inscrit dans la tradition classique française – sans oublier cette conception à la fois mystérieuse (que l'on songe à la « petite sensation ») et artisanale de la création, qui rapproche les deux artistes, et les entraîna l'un et l'autre à œuvrer à l'écart du monde.

Phénomène d'« épuration stylistique » (J. Leymarie) plutôt que mutation en profondeur, l'évolution que connaît l'art de Rouault au lendemain de la Grande Guerre a sans doute été favorisée par deux facteurs : d'une part, il est probable que les peintures sur céramique qu'il exécuta dans l'atelier de Methey entre 1906 et 1912 orientèrent l'artiste vers un style plus synthétique et plus décoratif aussi ; d'autre part, il semble bien qu'en travaillant aux gravures du Miserere, pour lesquelles il recourut à toutes sortes de procédés techniques, il ait pris subitement conscience des vertus – tant spirituelles que plastiques – d'un corps-à-corps étroit avec la matière (« On me donne un cuivre, je fonce dedans », déclara-t-il un jour à Ambroise Vollard) ; il faut d'ailleurs souligner que le seul changement concret intervenu dans sa peinture vers 1918 se résume à l'abandon de la gouache et de l'aquarelle – médiums « immatériels » – au profit de l'huile.

À partir de là, l'évolution ultérieure de Rouault se comprend sans peine : sur le plan formel tout d'abord, elle s'est opérée dans le sens d'un glissement continu d'un mode de représentation quasi « naturaliste » vers un art iconique, quasi abstrait (quoique en constante relation à la nature). Parallèlement, à mesure que la forme se décantait, que le signe l'emportait sur la représentation, le coloris allait s'exaltant, gagnant à la fois en richesse et en subtilité, pour acquérir finalement une sorte de résonance métaphysique. À rebours, la matière, de plus en plus nourrie, de plus en plus tangible comme chez Rembrandt, semble n'avoir eu de cesse de ramener à la triviale[...]