GRISEY GÉRARD (1946-1998)

Né à Belfort le 17 juin 1946, Gérard Grisey étudie la composition au conservatoire de Trossingen (Allemagne) avec Helmut Degen (1963-1965), suit au Conservatoire national supérieur de musique de Paris l'enseignement de Messiaen (1968-1972) et travaille avec Dutilleux à l'École normale supérieure de musique de Paris (1968), puis avec Ligeti, Xenakis et Stockhausen, à Darmstadt, en 1972, ainsi qu'avec Jean-Étienne Marie (pour l'électroacoustique) et Émile Leip (théorie de l'acoustique). Il séjourne à la Villa Médicis de 1972 à 1974 (où il y rencontre Giacinto Scelsi) et fonde en 1973, avec Tristan Murail, Roger Tessier et Michaël Lévinas, le groupe L'Itinéraire. Il rentre en France avec « le désir très naïf et utopique de jeter les bases d'un langage musical cohérent ». C'est ainsi qu'il se tourne vers les spectres harmoniques, réfléchissant sur l'écoute et la formation des timbres afin de comprendre les valeurs et les fonctions qui peuvent être attribuées à des intervalles et à des groupes de sons spécifiques. De 1982 à 1986, il enseigne la théorie et la composition à l'université de Californie à Berkeley ; en 1986, il est nommé professeur de composition au Conservatoire de Paris. Il meurt à Paris le 11 novembre 1998.

Dès ses premières pièces (Périodes pour sept musiciens, 1974, Partiels pour deux groupes instrumentaux de 16 ou de 18 musiciens, 1975, Prologue pour alto solo, 1976, Modulations pour trente-trois musiciens, 1977, Transitoires pour grand orchestre, 1981, Épilogue pour quatre cors solos et grand orchestre, 1985, appartenant toutes à un cycle intitulé Les Espaces acoustiques), sa musique s'oriente vers une « directionnalité » affirmée en tant que principe compositionnel, dans le sens que définit le parcours sonore de Dérives (pour deux groupes d'orchestre, 1973-1974), qui, à l'image d'un « bateau voulant aller d'un point à un autre, se voit obligé de corriger sans cesse sa route ». C'est pourquoi aussi il abandonne la hiérarchie traditionnelle (série, motif, thème...) pour choisir comme domaine de son écriture toute l'échelle des sons compris entre le son sinusoïdal et le bruit blanc. Une attitude qui lui permet d'explorer chaque instant de l'épaisseur et de la différence des sons dans les rapports qu'ils entretiennent entre eux.

C'est donc dans une perspective « directionnelle », perpétuellement changeante, et, par conséquent, dynamique, que Grisey s'intéresse à la composition des modifications de l'univers sonore qu'il adopte comme matériau, et cela au travers des qualités qui le font exister tant en lui-même que dans les interactions sonores entraînées par elles.

Ainsi définit-il sa musique par trois épithètes : « différentielle » – parce que intégrant toutes les catégories du sonore tout en évitant la hiérarchisation et le nivellement de leurs qualités –, « liminale » – afin de rendre consciemment opératoires les interactions psychoacoustiques au sein d'une écriture adaptée – « transitoire » – parce que le matériau sonore est envisagé comme un champ de forces dynamique qui peut ensuite être sublimé au profit d'un pur devenir sonore. Jusqu'à Talea (1986), qui marquera un tournant dans sa production, le compositeur va ainsi pratiquer ce qu'il est convenu de nommer la synthèse instrumentale, annoncée dans Partiels, une technique analogue à celle de la synthèse additive et qui utilise l'instrument (domaine de la microsynthèse) afin d'exprimer les différentes composantes du son et d'élaborer une forme sonore globale (champs opératoire de la macrosynthèse). Le résultat d'un tel travail est l'émergence d'un timbre synthétique, totalement inventé bien que né des différentes sources instrumentales employées (dont les caractéristiques spécifiques[...]