RICHTER HANS (1888-1976)

Sa vie durant, Hans Richter est resté fidèle à un petit nombre de principes, au premier rang desquels une croyance quasi naïve à l'intérêt des découvertes technologiques. Sa position au sein du dadaïsme est à cet égard l'inverse de celle de Duchamp ou de Picabia, chez lesquels la fascination du machinisme s'acheva en dérision ou en lyrisme ludique.

Le jeune peintre berlinois avait rencontré Marinetti en 1913 et pratiquait alors une peinture de tendance expressionniste qui fut brièvement touchée par le cubisme. Il revient vite à sa première tendance, dans une série de « portraits visionnaires » où il cherche encore sa voie. Celle-ci lui sera révélée après 1916, date à laquelle il arrive à Zurich et se lie d'amitié avec Viking Eggeling, qui aura une grande influence sur ses travaux cinématographiques. Richter n'a rien d'un théoricien réfléchi : il adhère au mouvement dada et se lance en 1918 dans une peinture quasi « abstraite », fondée sur l'étude de la décomposition du mouvement, en même temps que sur un schématisme rageur. L'année suivante, il signe le manifeste des Artistes radicaux, qui suggère un art « universel » et revendique une responsabilité dans l'État. Mais, tout comme Arp, Richter ne suivra que de loin les activités du groupe, qui disparaîtra en 1922.

Dès lors, il s'engage dans une activité plus conforme à son talent propre. En 1919, il peint son premier « rouleau » : suite de onze dessins développant un même thème sur le même support. Il abandonne bientôt le papier pour la toile et le dessin pour l'huile, et ses rouleaux atteignent alors des proportions considérables pour l'époque : Rythme 23 mesurera plus de quatre mètres de long. On peut considérer les rouleaux comme des esquisses pour l'œuvre cinématographique de Richter, domaine qu'il aborde dans la foulée d'Eggeling et de Walter Ruttmann. De retour à Berlin, Richter collabore à De Stijl dans les années vingt, mais sans s'y inféoder. Coéditeur de la revue G, il apportera une contribution secondaire mais non négligeable au renouvellement de la typographie à cette époque. Bien qu'il n'ait jamais cessé de dessiner et de peindre, c'est le cinéma qu'il pratiquera surtout à partir de 1925 environ. Une première phase d'expérimentation se clôt avec Film Studie (1926), essai de cinéma « pur » où les trucages servent la mise en ordre « musicale » de fragments abstraits. Les mêmes trucages sont mis au service, cette fois, d'un pseudo-documentaire ironique, dans Vormittagspuk (Jeux de chapeaux, 1928), le plus célèbre film de Richter. Aux lignes géométriques se substituaient des prises de vues en plein air, jouées et largement improvisées par des amis du cinéaste, dont Darius Milhaud et Paul Hindemith. Après quelques essais du même genre, Richter dut, à l'avènement du nazisme, se cantonner dans d'obscurs films publicitaires, puis il se réfugia en U.R.S.S., mais le documentaire d'avant-garde qu'il y entreprit, Metal, ne fut pas terminé.

C'est aux États-Unis que Hans Richter devait connaître une seconde carrière derrière la caméra. Directeur de l'Institut technique du film au City College de New York (1940), il entreprend un film à très petit budget qui regroupe des séquences conçues par un certain nombre d'artistes européens en exil comme lui : Fernand Léger, Marcel Duchamp, Max Ernst, Alexander Calder, Man Ray. Richter filme le tout et y ajoute sa propre séquence, sur le mythe de Narcisse. Peu homogène, son film Dreams that Money Can Buy (Les Rêves que l'argent peut acheter) laisse une impression de surréalisme à la fois facile et factice. Jamais commercialisé, le film aura une certaine influence sur l'avant-garde new-yorkaise après 1945.

Hans Richter n'en récidiva pas moins en 1956-1957[...]