HAPPENING
Le corps utilisé comme matériel artistique
Si l'art corporel ne peut cacher sa dette envers le happening, tous ses créateurs récusent plus ou moins totalement celui-ci. Tous refusent en lui la théâtralité et le goût du spectaculaire et démonétisent par la même occasion la définition donnée par George Brecht : « Je ne pense pas qu'il y ait une différence entre le théâtre et n'importe quel autre geste que je fais », bien que l'événement tel qu'il est conçu par lui puisse être interprété solitairement sans aucune altération du sens. La différence la plus claire entre le happening et l'action corporelle réside essentiellement dans le fait que l'action corporelle est un acte individuel et ne devant pas être reproduit. Seule la photographie permet d'en conserver une trace, un constat (pour employer la terminologie habituelle), qui constitue l'œuvre elle-même. Au niveau du concept, la différence est plus nette encore : il ne s'agit plus de faire participer à une fête ou de faire se révéler des instincts, fussent-ils les plus nobles, mais de faire prendre conscience des déterminismes sociaux. À cet égard, Vito Acconci, qui a été le premier créateur de l'art corporel aux États-Unis, a déclaré dans un entretien publié dans le deuxième numéro de la revue arTitudes, en novembre 1971 : « Il s'agit de provoquer une motivation, d'atteindre à une question plus privée. Dans un happening, il y a une ouverture, dans mon cas, il y a comme un espion qui observe une action. Ce qui est intéressant, c'est de modifier une situation. » L'art corporel, qui a aussitôt recruté de nombreux adeptes, a d'abord été le fait de cinq artistes : deux Américains, Vito Acconci et Dennis Oppenheim ; une Italienne, Gina Pane ; un Français, Michel Journiac, et un Suisse, Urs Lüthi.
Contrairement au happening, l'art corporel est né de la poésie et de l'insuffisance des mots. « Au départ, a déclaré Vito Acconci, je ne pensais pas devenir artiste. Mes premiers travaux utilisant le corps comme matériel sortent de la poésie [...]. À mesure que je travaillais, ce qui m'est apparu important n'était plus la signification des mots, mais leur disposition sur la page [...]. Lorsque j'ai compris que la page ne m'intéressait que comme champ d'action, j'ai pensé que je n'avais plus besoin d'elle. » Le corps allait y suppléer. Autre poète, Michel Journiac, qui s'est fait connaître en 1968 en publiant Le Sang nu, pensa avoir trouvé une réponse plus forte à travers l'objet. « Ce qu'ils veulent, les poètes, en mars 1972, écrivait-il, c'est naître au monde qui les entoure et où le mot et l'objet sont les premières structures du corps. Partir du corps réifié, viande socialisée, objetconscience se contestant lui-même, aliénation se refusant dans le surgissement de ce NON premier qu'est le sexe. Prendre les moyens même du réel, piéger le signifié en constat de signifiant, faire de l'objet, du donné sociologique et du corps, le langage de la création. » Ce texte aurait pu appartenir à un manifeste de l'art corporel. Il contient en substance l'énoncé des données communes à l'art corporel : l'utilisation du corps et des pulsions sexuelles et biologiques pour révéler et combattre des déterminismes majeurs. La poésie ne pouvait être la seule voie d'accès à l'art corporel. C'est au contraire au terme d'une expérience plastique et même de sculpteur que Dennis Oppenheim et Gina Pane ont d'abord pratiqué un art écologique, d'action sur et avec la nature, avant de privilégier exclusivement le corps en tant que matériel artistique. Au fil de son évolution, l'art corporel a reçu autant de définitions qu'il rassemble de créateurs. Alors que Journiac, parallèlement à ses objets[...]
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Écrit par
- François PLUCHART : critique d'art, essayiste
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