HARMONIE

Les renversements

Un très important procédé de diversification des accords réside dans leur renversement, c'est-à-dire dans l'installation à la base d'une de ses notes constitutives autre que la fondamentale. Il y a donc autant de renversements d'un accord que de sons qui le définissent, moins un.

Dans ces renversements, le rapport des différentes notes avec la basse cesse naturellement de concorder avec celui des harmoniques naturels de celle-ci. Par rapport à sa position fondamentale, l'accord renversé change donc de couleur, de signification, de fonction. Tant qu'il prend pour base les harmoniques les plus proches et les plus   évidents (quinte et tierce) de la fondamentale, il demeure aisément identifiable en tant que variante de l'accord initial. Cette identification devient plus malaisée à mesure qu'on s'éloigne de ces premiers harmoniques.

Tel ou tel renversement d'accords de onzième ou de treizième peut en venir ainsi à présenter des agglomérations de sons qui laissent planer des doutes sur leur identité. D'autant que leur mystère peut se trouver agrandi à l'infini par l'intervention de certains procédés d'écriture, qui constituent précisément un de ces éléments propres à enrichir de nouvelles tensions le dynamisme du langage musical.

Les sons étrangers

Le principal élément étranger à l'accord est l' appoggiature, qui consiste à remplacer, au moment de l'attaque, un accord par des sons voisins, étrangers à son climat naturel. Ces sons étrangers entrent en conflit plus ou moins violent avec les sons constitutifs de l'accord, et ils doivent ensuite, en principe du moins, résoudre ce conflit en rentrant dans le rang, c'est-à-dire en abandonnant leurs positions de combat pour retrouver les sons qu'ils ont provisoirement écartés du complexe pensé par le compositeur. C'est là un principe, mais ce n'est qu'un principe. Scrupuleusement observé dans l'époque classique, il n'est plus guère qu'un souvenir dans une grande partie de la musique du début du xx^e siècle.

À partir d'une certaine époque et d'une certaine complexité, les implications rigoureuses reconnues par le musicien classique ou romantique à certaines tensions harmoniques cessent, en fait, d'être regardées comme contraignantes. Les musiciens tendent à s'en affranchir. Debussy en vient à considérer les accords comme des individualités autonomes, libres de résoudre ou de ne pas résoudre leurs conflits internes. Il les enchaîne les uns aux autres selon nul autre critère que son imagination et son goût, faisant fi des attractions comme des répulsions jugées avant lui naturelles et quasi automatiques entre les sons associés.

La relativité des dissonances

La résolution des appoggiatures, entre autres, peut demeurer sous-entendue. C'est là une innovation enivrante, incalculable dans ses conséquences. Elle consacre la valeur absolue de la beauté de la matière sonore. Mais la notion même de dissonance devient de plus en plus floue. Des grappes de sons que le musicien classique eût considérés comme antagonistes seront acceptées comme de savoureuses synthèses, objet d'une délectation de l'oreille qui peut à volonté s'ouvrir sur mille autres ou se refermer sur elle-même et trouver en soi sa propre fin.

Plus tard on en vient à des agrégations encore beaucoup plus complexes, obtenues par superposition d'accords différents, et surtout par superposition d'accords appartenant à des tonalités différentes. Igor Stravinski, Darius Milhaud, Serge Prokofiev, parmi d'autres, ont usé ainsi de la technique dite polytonale. Toutefois, quelles que soient les extrémités auxquelles ces procédés portent la technique de l'écriture harmonique, ils n'abolissent pas pour autant les principes qui sont à la base de ce langage.

Les principes de l'harmonie classique commencent à chanceler sur leurs bases à partir du moment où, s'évadant de toute loi réputée plus ou moins conforme à la donnée naturelle, les musiciens introduisent dans leurs associations harmoniques des chromatismes ressortissant à une logique beaucoup plus abstraite. Tel est le cas de l'accord de quinte augmentée, accord cher à Debussy mais que l'on rencontre également chez Richard Wagner et qui procède d'une autre échelle que l'échelle diatonique.

Sa logique découle de cette autre qui fut adoptée par les musiciens du xviii^e siècle : le système dit « tempéré », c'est-à-dire la division de l'octave en douze demi-tons égaux. Ce n'est pas ici le lieu de démontrer les avantages d'un tel système et les perspectives immenses qu'il a ouvertes à la musique. Mais il faut admettre en contrepartie qu'il a largement consacré l'abandon de la justification de l'échelle diatonique par la résonance naturelle, car les sons donnés par la résonance ne sont pas ceux de la gamme tempérée.

Dès lors qu'on admettait la division de l'octave en douze demi-tons égaux, il était logique de s'aviser un jour qu'on pouvait le diviser également en six tons égaux. D'où l'échelle dite hexaphonique, qui saute régulièrement un son sur deux de l'échelle chromatique sur laquelle la musique occidentale vit depuis des siècles (, première portée). Mais si l'on veut bâtir un système harmonique à partir de cette échelle, on voit tout de suite qu'elle ne comporte aucun accord consonant au sens classique du terme, puisque la quinte en est exclue. L'accord de quinte augmentée

La gamme par tons entiers n'est au surplus qu'une étape de la recherche moderne, qui vise à faire éclater les cadres de l'harmonie classique. Elle procédait d'une échelle nouvelle et non diatonique. À partir du moment où l'on renonce à un système harmonique basé sur le diatonisme, il y a quantité de modes plus ou moins chromatiques à l'intérieur desquels peuvent être admis et définis des accords échappant aux schémas traditionnels.

Le musicien russe Alexandre Scriabine avait, dès les premières années du xx^e siècle, édifié un système harmonique personnel qui, parti d'accords par superposition de quartes et non plus de tierces, l'avait progressivement mené à un accord-mode, d'où était exclu tout sentiment d'une tonique et d'une dominante et tout principe d'attraction entre les sons. Scriabine ne fit pas école, mais beaucoup des idées-mères de sa recherche se retrouvent dans le dodécaphonisme.