ILLUSTRATION
Le livre de peintre
Voyages de Gulliver
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L'héritage français continue à habiter au xxe siècle une certaine partie de l'illustration en France et à l'étranger, tout en tendant à se teinter de conservatisme. Celui-ci est tout à fait assumé pour des ouvrages à la facture précieuse et complètement formaliste, le livre devenant d'abord un objet de consommation, ou se prononçant de manière plus nuancée en faveur de la modernité.
Un dialogue renouvelé entre le texte et l'image
Si l'artiste supplante l'illustrateur professionnel, l'éditeur reste l'acteur majeur d'une nouvelle dimension de l'écriture. À ceci près qu'il n'agit pas véritablement comme introducteur d'un plus large auditoire à l'écrit. En effet, le statut social de l'artiste, étant entendu comme supérieur à celui de l'illustrateur, le texte devient très souvent le prétexte du livre si on considère ce médium comme un ensemble. Le public visé est d'abord celui de connaisseurs. Ainsi, des clubs de collectionneurs voient le jour surtout autour de 1900, 1920, 1950, moments d'opulence économique : les souscriptions des abonnés permettent la publication de livres illustrés d'une facture souvent classique.
De manière générale, il n'est pas question de sous-estimer l'apport du peintre puisque finalement le texte, souvent choisi dans un répertoire classique, permet une introduction en douceur du lecteur à l'avant-garde. Le degré de compromis varie alors selon la personnalité de chaque éditeur.
Ambroise Vollard est le premier à adopter cette stratégie. Ce pragmatisme survient après la réception difficile de Parallèlement, dialogue entre un texte de Paul Verlaine et des illustrations de Pierre Bonnard, publié en 1900. Cette œuvre est considérée comme le premier livre de peintre porteur de modernité. La lithographie fait son intrusion dans le champ de la bibliophilie qui prône d'ordinaire l'usage de l'eau-forte ou de la pointe, davantage garantes d'une œuvre dite originale. Les représentations visuelles entourent les poèmes de Verlaine, comme pour signifier une fusion active entre le texte et l'image. La contribution d'un peintre radical était supposée faciliter la publication d'un texte censuré du poète. Ce qui n'empêcha pas, toutefois, un large rejet de l'œuvre.
Albert Skira, lui, sera de ceux qui choisiront désormais un texte reconnu comme source de création pour l'artiste contemporain. À sa demande, Pablo Picasso illustre Les Métamorphoses d'Ovide en 1931. Le livre est mis en page de manière classique, tandis que l'éditeur se permet plus de liberté pour sa revue surréaliste Minotaure (1933-1939). Soulignons également, dans cet idéal de collaboration, le rôle important joué par les revues : Minotaure, bien sûr, mais aussi Les Cahiers d'art (1926-1970) de Christian Zervos ou Verve (1943-1960) de Tériade. Daniel-Henry Kahnweiler (Apollinaire et Derain pour L'Enchanteur pourrissant, 1909) et Iliazd (Ledentu le Phare, 1923) forceront ces compromis, le second surtout en recourant à des expérimentations typographiques aux dépens d'une lisibilité du texte en voie de devenir image.
Parue en 1913, La Prose du Transsibérien constitue la pierre angulaire d'un nouveau langage en quête d'une expérience plus totalisante. Ainsi, sur un dépliant de deux mètres de longueur, sans ligne de partage, les illustrations de Sonia Delaunay accompagnent dans une dynamique de simultanéité, véritable topos de la première moitié du xxe siècle, les poésies de Blaise Cendrars, incarnées par dix corps différents de typographie.
Naissance du livre d'artiste radical
L'illustration paraît être irrémédiablement une collaboration, comme le souligne le terme de « livre de dialogue » dans cet idéal de fusion entre texte et image. Dès les années[...]
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Écrit par
- Ségolène LE MEN : professeur des universités, membre de l'I.U.F., professeur d'histoire de l'art contemporain à l'université de Paris-ouest Nanterre-La Défense
- Constance MORÉTEAU : doctorante en histoire de l'art à l'université de Paris-X-Nanterre
Classification
Médias
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