INDE (Arts et culture) L'art

Les cultures du Béloutchistan et la civilisation de l'Indus

En 1921-1922 débutèrent dans le bassin de l'Indus, aujourd'hui au Pakistan, les fouilles des vestiges de deux vastes métropoles, Harappā au Pañjāb et Mohenjo-Daro au Sindh, qui révélèrent l'existence d'une brillante civilisation du bronze, dont l'apogée dut se situer entre 2500 et 2000 environ avant J.-C. En Inde furent dégagés progressivement, à partir de 1954-1955 et de 1960-1961, les restes de deux cités parfaitement rattachées aux précédentes par l'urbanisme et l'industrie : Lothal proche du golfe de Cambay et Kalibangan au Rājasthān. En vérité l'activité archéologique des deux côtés de la frontière indo-pakistanaise depuis la « Partition » (1947) a fait connaître quelque quarante sites apparentés. Les témoins matériels de la civilisation dite de l'Indus ou de Harappā se rencontrent depuis le Pañjāb et la région de Delhi au nord (point le plus septentrional : Rupār) jusqu'à la côte de Mekrān et le Gujarāt au sud. L'extension géographique de cette civilisation était donc considérable. De maints traits communs à ses établissements (principes d'urbanisme, typologie de l'outillage, poteries, mesures pondérales et linéaires unifiées) il ressort, en dépit des distances considérables entre les situations extrêmes, qu'elle coexista pendant sa période de maturité avec une structure économico-administrative stable. La découverte, en 1975, d'un établissement de colonie indusienne au nord-est de l'Afghanistan, fondé vraisemblablement en vue d'un contrôle des gisements métallifères et de la production de lapis-lazuli du Badakshan et de l'acheminement des matières précieuses vers les centres urbains de la vallée de l'Indus, ne fait que renforcer cette assertion. Par ailleurs il est prouvé que des relations commerciales par voie maritime existaient entre l'actuel Pakistan du Sud et la Mésopotamie.

De quelle dynamique culturelle la civilisation de l'Indus a-t-elle procédé ? L'étude des récipients de céramique exhumés en des sites dispersés à l'intérieur d'une zone donnée – inscrite dans un arc de cercle allant de la mer Caspienne à la mer d'Oman et au voisinage de l'embouchure de l'Indus – a fait apparaître des séquences grâce auxquelles on crut distinguer en même temps que les caractéristiques de cultures villageoises originales un courant d'influence lié peut-être à un mouvement migratoire d'ouest en est amorcé probablement dès le début du v^e millénaire. Cette céramique reflète en effet, en les adaptant, les styles iraniens. À titre d'exemple : vers 2500, à l'apogée de l'activité de Mundigak (région de Kandahār, Afghanistan), localité ayant livré une « échelle » de comparaison depuis 3500, ainsi que dans la production de Kullī (Béloutchistan pakistanais), on remarque, comme dans le style II de Suse, des animaux travestis en figures géométriques, pour ne parler que du décor. Mais le bovidé cher au monde indien tend à supplanter le capridé iranien, et la feuille du « pipal », arbre vénéré dans le brahmanisme, est déjà à l'honneur. Amri et Kot-Diji (Sindh) se rattachent d'abord aux sites susmentionnés puis à ceux qui illustrent la civilisation indusienne. Amri présente deux types caractéristiques de décor : l'un à bandes brunes ou violettes (2700-2500), et l'autre, légèrement plus tardif, à cercles sécants et à écailles, qui allait avoir la faveur des potiers de Mohenjo-Daro. En marge du groupe formé par des gisements où prédominait la poterie claire – ceux de Togau, de Quetta, s'ajoutant aux précédents –, la vallée du Zhob (nord du Béloutchistan) produisait une poterie rouge. À Rānā Ghundai, les couches moyennes ont livré des récipients ornés d'animaux dont l'élongation verticale contraste avec l'étirement horizontal du bestiaire du Mundigak et de Kullī.

Mais l'on dispose aujourd'hui d'éléments d'appréciation supplémentaires par rapport à ceux sur lesquels se fondaient les hypothèses autour de 1970. En effet, la stratigraphie exemplaire de Mehrgarh (Béloutchistan), site fouillé depuis 1974, a montré les témoins d'une occupation humaine ininterrompue du Néolithique ancien sans poterie (env. 7000) à la période mûre de la civilisation indusienne ou harappéenne (2500-2000). On lui doit la connaissance d'une lente évolution locale. Et sans écarter l'influence possible d'apports d'origine iranienne au Béloutchistan, que la position géographique de celui-ci suffirait à expliquer, on met à présent l'accent sur l'amélioration graduelle de l'exploitation des ressources régionales en tant que facteur déterminant de cette évolution. Du foyer baluchi serait parti, au début du VI^e millénaire, un courant porteur de structures socio-économiques villageoises, en direction du Sindh puis du Pañjāb et du Rājasthān ; dans toute cette vaste zone aurait pris place après 3500 la transition entre vie villageoise et vie urbaine. Et, entre 3000 et 2500, se seraient succédé la période précédant immédiatement la civilisation de l'Indus et celle de son éclosion.

Mohenjo-Daro et Harappā, sites majeurs de la culture indusienne, comprenaient une acropole (« citadelle ») groupant des édifices publics (grenier, « bains », « collège » et salle hypostyle à Mohenjo-Daro) dont certains pouvaient avoir une destination religieuse et, en contrebas, des quartiers réservés à l'habitation et aux activités des artisans et des commerçants. L' urbanisme était hautement développé. Les rues dessinent un quadrillage régulier, immuable à travers les reconstructions successives. Elles sont bordées de bâtiments de brique cuite (la brique crue servant pour les blocages et les parties abritées), pourvus de salles de bains. Des puits et des canalisations de poterie reliées à la rivière assuraient l'approvisionnement en eau, tandis qu'un système de drains et d'égouts permettait l'écoulement des eaux usées. Non moins rationnels étaient les plans de Chanhu-Daro (à 200 km au sud-est de Mohenjo-Daro) de Kalibangan et de Lothal, cette dernière cité se trouvant dotée en outre d'un bassin et d'un entrepôt (port ?).

Un outillage métallique diversifié et perfectionné ; des récipients exécutés au tour dans une pâte rose à engobe rouge et à motifs linéaires noirs (animaux, feuilles du pipal, compositions de cercles sécants) ; des statuettes d'une réelle valeur artistique, des sujets de terre cuite : modelés, comme les innombrables « Déesses Mères », des figurines humaines caricaturales et des jouets (animaux souvent articulés, chariots et ustensiles), ou moulés, comme des masques ; des sceaux plats, en stéatite, qu'on suppose être des marques de marchands, portant gravées la représentation de profil d'un animal (souvent un taureau) et une courte inscription dont les caractères non encore déchiffrés demeurent l'une des grandes énigmes de la civilisation indusienne... Toutes ces trouvailles témoignent, avec le tracé rigoureux des villes et la belle tenue de leurs constructions, d'un haut degré de technicité et d'une remarquable unité culturelle.

Arrêtons-nous un instant devant la sculpture indusienne, tout en précisant qu'il est hasardeux d'échafauder des hypothèses sur la signification que revêtait aux yeux des contemporains tel ou tel de ses spécimens. Un bref examen convainc de son originalité par rapport à la sculpture sumérienne et akkadienne à laquelle on l'a souvent comparée. Dès l'abord ressort le talent d'animaliers des artisans. Ce sens aigu de l'observation se manifeste aussi sur de petites statues qu'une recherche de l'expression et du mouvement distingue nettement des terres cuites, de facture populaire. Étrangement hardie apparaît, dans sa gracilité, l'image en bronze d'une jeune danseuse (Mohenjo-Daro) ; et non moins surprenants, pour les connaissances anatomiques et la sensibilité qu'ils dénotent, deux torses masculins en pierre, dont celui d'un danseur vibrant d'un rythme contenu (Harappā). Mais parallèlement ( ?) à cette tendance au naturalisme se manifestait un courant où prévalait le hiératisme, à en juger par quelques pièces en pierre tendre, malheureusement incomplètes, provenant toutes de Mohenjo-Daro : des têtes masculines, un homme assis dont la tête manque et le buste célèbre d'un personnage souvent désigné comme un « roi-prêtre », au front bas, aux longs yeux fendus horizontalement, à la courte barbe indiquée par des traits parallèles et au vêtement orné de motifs en forme de trèfles. Nulle trace de décor architectural, d'argile ou de bois, n'est apparue au cours des fouilles.

On a été frappé à Mohenjo-Daro, autant que par une uniformité technologique sur laquelle les siècles eurent longtemps peu d'action, par certains changements à partir des couches superficielles, où l'altération des plans et la détérioration des procédés annoncent le déclin de la cité. Ces modifications ont-elles été dues principalement, comme on le croyait naguère, à quelque cataclysme naturel dont les effets auraient été aggravés par l'irruption d'étrangers responsables des massacres dont la ville semble avoir été le théâtre ? Ou bien plutôt, selon J. F. Jarrige, à la réapparition de certains traits, antérieurs à la civilisation de l'Indus proprement dite, marginalisés pendant la période d'extension de cette dernière, traits n'excluant point le maintien de divers aspects de la culture matérielle indusienne (Jhukar au Sindh, Pirak au Béloutchistan). Ces modifications témoignent-elles d'une « régionalisation » poussée, consécutive à une désagrégation politique ? Quoi qu'il en soit, les causes du déclin se manifestèrent à l'aube du II^e millénaire.

L'opinion suivant laquelle Harappā et Mohenjo-Daro auraient été les capitales jumelles d'un même empire a prévalu quelque temps. Puis on a pensé que certains indices pourraient indiquer que Harappā serait de fondation moins ancienne et aurait pris de l'importance vers le moment de la rupture de la tradition technologique à Mohenjo-Daro. Vers 1750, Harappā aurait succombé devant des envahisseurs : selon toute vraisemblance des Aryens (Indo-Européens) venus d'Iran. Au Gujarāt, la civilisation indusienne serait parvenue relativement tard, à en juger par certaines caractéristiques de l'artisanat à mettre au compte de la régionalisation invoquée plus haut. Mais protégée des invasions par la distance, elle survécut là plus longtemps qu'ailleurs.

La civilisation du Gange

Faute de fouilles extensives sur les sites de l'âge du fer de la région gangétique, les ténèbres couvrent en partie la longue période succédant à la décadence de la civilisation de l'Indus et aux invasions aryennes. Certaines, cependant, pratiquées à proximité des centres urbains réputés de haute antiquité qui ponctuent la région arrosée par le Gange et la Jumnā (Ahichatrā, Pānīpat, Hāstināpura, Bhīṭa, Mathurā, Kauśāmbī...) ont déjà projeté des lueurs sur la seconde migration des Aryens – celle qui les mena du Pañjāb (pays des « cinq rivières ») au Doāb (pays des « deux rivières ») – et sur l'épanouissement d'une « civilisation du Gange », dont Ujjain, au sud, sur la route qui reliait le Doāb à la mer d'Arabie, constituait la pointe avancée.

Cette civilisation compte deux phases principales. La première, qui doit correspondre à la fondation et au développement des établissements aryens, est caractérisée par une céramique de qualité, grise et peinte, faite à la tournette et enjolivée de svāstika, de cercles, de spirales, etc., noirs ou rouges, et mats. Alliée à un outillage de cuivre, cette poterie est dite « Painted Grey Ware » ou PGW (x^e-v^e s. env. av. J.-C.). Peut-être convient-il d'attribuer son invention à des ateliers aryanisés du Pañjāb : les Aryens en auraient répandu la technique à mesure qu'ils progressaient vers l'est. La seconde phase ressortit à l'histoire, elle est marquée par l'emploi du fer et d'une céramique d'un type nouveau, noire et polie, faite au tour, à la pâte fine, et qui doit à un engobe à base d'enduit ferrugineux son éclat particulier. Dit « Northern Black Polished Ware » ou NBP, apparu à l'est du Doāb dès 600 avant J.-C., ce type aura place parmi les vestiges de la période Maurya que l'on trouve depuis le Pañjāb (Taxila) jusqu'à l'Orissā. Sa disparition dut coïncider sensiblement avec la chute de la dynastie.

L'apparition des deux grands réformateurs religieux, le Buddha (558 ?-478 ?) et le Jina (540 ?-468 ?), ouvre les temps historiques. Le brahmanisme avait alors largement dépassé les limites orientales du Doāb. D'une poussière d'États émergeait le Magadha (actuel Bihār) où se déroula presque entièrement la carrière de Buddha sous la protection des rois Bimbisāra et Ajātaśatru. Des constructions dont ce dernier dota sa capitale, Rājagṛha, il reste un mur cyclopéen et des plates-formes de pierre qui pourraient être les fondations de bâtiments en bois et en terre, disparus. À Kauśāmbī, non loin d'imposants remparts d'argile crue revêtus de brique cuite et renforcés de bastions (vi^e s. av. J.-C. ?), se trouvent les ruines d'un des premiers stūpa élevés après l'entrée du Buddha dans le Nirvāṇa.

Cependant, au nord-ouest, des étrangers surgissaient à nouveau. Après la conquête de la Bactriane, de l'Arachosie et du Gandhāra par son père, Darius I^er annexait le bassin de l'Indus, vers 518 avant J.-C. : l'hégémonie iranienne devait s'y maintenir jusqu'à la victoire d'Alexandre le Grand sur Darius III en 331. Des contacts existèrent vraisemblablement entre l'Inde gangétique et le puissant empire achéménide : les Perses passent pour avoir introduit au nord du subcontinent, en même temps que l'écriture araméenne, le fer et l'usage de la monnaie, certaines techniques architecturales et des thèmes décoratifs dont il sera question plus loin.

La campagne d'Alexandre dans la région de l'Indus (327-325) n'eut pas de répercussion immédiate sur la culture indienne, et les souvenirs tangibles de l'occupation grecque restent localisés à l'emplacement d'anciennes garnisons (sites de Chārsada, près de Peshāwār, et de Sirkap à Taxila).

Sous les Maurya (env. 320-176 av. J.-C.)

Candragupta, père de la dynastie Maurya, fonda un empire qui allait s'étendre sur la majeure partie du subcontinent (l'extrême Sud excepté) et jusqu'à l'Hindukush. Ce premier effort d'unification indienne fut en quelque sorte l'aboutissement d'un sursaut national qui avait chassé du Sindh et du Pañjāb les préfets mis en place par Alexandre. En signant un traité avec Séleucus (305), Candragupta ouvrit à son pays les voies du commerce avec le monde hellénique. Nul doute qu'au cœur du Magadha, sa capitale Pātaliputra (Pāṭnā) n'attirât marchands et artisans d'origine iranienne ou grecque. Une portion d'une double palissade, délimitant un passage à plafond et à plancher de bois, que longe un canal de bois, donne une idée de l'importance de son enceinte ; l'ouvrage était jalonné, dit-on, de quelque 560 tours et percé d'une soixantaine de portes et d'innombrables meurtrières. Un groupe de colonnes monolithes suggère l'existence d'une salle d'audience assez semblable à celle de Darius à Persépolis ; on y accédait par une plate-forme à degrés soutenue par des poteaux de bois.

Aśoka (264 ?-226 ? av. J.-C.) accrut le prestige de l'empire Maurya. S'étant rallié à l'idéal bouddhique, il s'en proclama le défenseur dans des édits sur rocs et sur piliers disséminés à travers l'empire et il chargea des missionnaires de propager la Bonne Loi par-delà les monts et les mers. Outre les 84 000 stūpa dont la légende lui attribue la construction (à Kapilavastu, Śrāvastī, Vaiśālī, Śārnāth et Sāñcī, les stūpa de fondation aśokéenne devinrent méconnaissables à la suite d'agrandissements ultérieurs), la congrégation lui dut de nombreux monastères. À Bodhgayā, il fit entourer l'arbre de l'Éveil et le trône de Diamant d'un monument protecteur. Aśoka n'en favorisait pas moins les sectes jaïna et ājīvika ; des adeptes de cette dernière creusèrent dans les collines proches de Bodhgayā la grotte de Sudāma, en laquelle certains croient voir le prototype du sanctuaire absidal, et celle « du sage Lomāsa », dont la façade fut certainement retaillée au ii^e siècle de l'ère chrétienne.

Les piliers (lāṭ) où s'inscrivent les édits de l'empereur sont des monolithes de grès, de section circulaire, fichés dans le sol et sommés d'un chapiteau. Celui-ci se compose d'une partie bulbeuse, « campaniforme », interprétation très poussée d'un lotus renversé, d'un abaque et d'un animal en ronde bosse ou d'un groupe d'animaux adossés. Le musée de Sārnāth abrite le plus célèbre de ces chapiteaux. Sur l'abaque courent des animaux pleins de vie qui alternent avec des roues. Quatre protomés de lions réunis, conventionnels mais d'une saisissante noblesse, servaient de socle à une roue de pierre dressée (symbole de la Loi bouddhique) aujourd'hui disparue. Il ressort de certaines inscriptions d'Aśoka que des colonnes isolées préexistaient à son règne, relevant peut-être de la tradition achéménide véhiculée vers l'est après la chute de Persépolis (331).

L'inspiration occidentale, assyro-iranienne, a certainement présidé encore à l'élaboration du chapiteau campaniforme. Elle apparaît avec plus de netteté encore sur un chapiteau carré orné de palmettes et cantonné de volutes, fragment de décor architectural trouvé à Pāṭnā. À l'art achéménide fut emprunté aussi le poli de la pierre, raffinement qui intéresse les images sculptées autant que les ermitages rupestres (façades et intérieurs).

On place à la fin de la période Maurya ou peu après des séries de têtes humaines fortement individualisées, la plupart en grès et très endommagées (Sārnāth, Bhiṭā, etc.), des tablettes votives de terre cuite moulée et des statuettes modelées de la déesse de la fertilité (Taxila ; bassin du Gange).

Après les Maurya (ii^e s. av. J.-C. - ii^e s. apr. J.-C.)

L'empire Maurya s'émietta après avoir subi l'assaut des Grecs de Bactriane. Au Magadha dominèrent successivement les Śuṅga et les Kāṅva. Les Śatavāhana, qui s'étaient distingués d'abord au Mālva, cherchèrent à s'étendre vers la côte occidentale, mais, sous la poussée de « satrapes » indo-scythes (Śaka), ils furent contraints de se replier au centre du Dekkan. Leur capitale, Pratiṣṭhāna, s'élevait non loin de l'actuelle Auraṅgābād ; elle est attestée de la fin du i^er siècle avant J.-C. au ii^e siècle de l'ère chrétienne environ. On connaît mal l'histoire de cette famille, mais l'on admet qu'elle exerça une influence salutaire sur le développement de l'art bouddhique.

Au cours des siècles avoisinant l'ère chrétienne, l'architecture et la sculpture indiennes sont le reflet d'expériences multiples et de tendances régionales. Les techniques s'améliorent. L'usage de la brique cuite se répand. On met en œuvre des moyens considérables pour entailler les falaises et y réaliser d'audacieux monuments dont les dimensions rivalisent avec celles des édifices de maçonnerie et de charpente dont ils s'inspirent. Le bas-relief narratif, au service du bouddhisme et du jaïnisme, s'épanouit et, la pierre se substituant au bois dans les grands ensembles, on pourra désormais en suivre les progrès grâce à des témoins impérissables.

La période Śuṅga-Kānva

La structure et la décoration du stūpa retiendront d'abord l'attention. La calotte de brique ou de pierre, partie essentielle du monument, affecte alors une forme hémisphérique ; on l'entoure d'une sorte de terrasse. Au-dessus se dresse une sorte d'édicule d'où s'élance la hampe d'un parasol, insigne de dignité. Tout autour du stūpa, on a ménagé un espace en lequel s'accomplit la circumambulation rituelle. Une grande balustrade (vedikā) délimite cette aire sacrée. Elle est coupée d'une ou plus souvent de quatre entrées orientées, munies d'une chicane destinée à dérouter les esprits malfaisants, et signalées par des portiques (toraṇa). En vue de l'édification des fidèles, on représente sur la base du stūpa, sur la balustrade et sur les portiques s'il s'en trouve, des extraits de la légende bouddhique. Mais la tradition interdit de figurer la personne du Śākyamuni autrement que par des symboles.

Les bas- reliefs narratifs de la période archaïque (ii^e-i^er s. avant J.-C.) se voient sur des balustrades de stūpa : Bhārhut (musée de Calcutta), stūpa 2 de Sāñcī, Sārnāth, Pauni (site du nord-est du Mahārāṣṭra) et sur la balustrade qui entourait autrefois l'Arbre de l'Éveil à Bodhgayā. La sculpture de Bhārhut (environ ii^e s. av. J.-C.), vigoureuse et exubérante, exécutée dans un grès rouge, ne manque pas d'attrait. Les montants et les traverses de la balustrade arborent des médaillons  

lotiformes d'une grande variété ; à intervalles réguliers se dressent des génies tutélaires de haute taille et l'on devine, derrière une première et gauche tentative visant à équilibrer les formes, les attitudes et les éléments de la parure, l'admirable parti que l'art indien ne tardera pas à tirer du corps humain. Entre des motifs de joaillerie agrandis et de menues scènes, serpentent le long de la main-courante des rhizomes de lotus. Des panneaux et des médaillons historiés montrent des essais de composition encore élémentaire. Le décor de la vieille balustrade de Sāñcī vaut surtout par ses charmantes représentations d'animaux et ses libres stylisations végétales. À cette fantaisie, l'école de Bodhgayā oppose une sobre illustration d'épisodes des vies antérieures (jātaka) du Buddha. On situe à la période Śuṅga nombre de statues de génies isolés, aux proportions massives – naguère attribués en totalité à la période Maurya – tel celui de Pārkham (musée de Mathurā).

La période Śatavāhana

Les établissements rupestres bouddhiques des périodes archaïque et pré-classique (env. 250 av. J.-C.-300 apr. J.-C.) comptent près d'un millier d'excavations sur une cinquantaine de sites (S. Nagaraju), groupés spécialement dans les Ghāts occidentales près de Bombay et de Poona, d'une part, et au centre du Mahārāṣṭra autour d'Auraṅgābād, d'autre part. Aménagés pour abriter les moines à la saison des pluies, ils se divisent en sanctuaires ( caitya) et en monastères proprement dits ( vihāra). Le caitya a un plan absidal ; il comprend une nef centrale que domine une voûte en berceau soulignée par une charpente (en bois ou taillée dans le roc à l'imitation du bois) et des bas-côtés généralement voûtés en demi-berceau. Au fond se dresse un stūpa en réduction (dāgaba). La façade du caitya ancien présente une baie en forme de fer à cheval, qui assurait l'éclairage et l'aération du temple et était munie d'un écran de bois. On y voit aussi sculptés des lucarnes aveugles et des balcons, nullement fonctionnels contrairement à ceux des bâtiments à l'air libre. Le vihāra se compose d'une véranda hypostyle et d'une grande salle quadrangulaire sur laquelle s'ouvrent des cellules individuelles.

Le groupe le plus archaïque est constitué à l'ouest du Dekkan par les grottes de Bhājā et de Kondāñe, peut-être un peu antérieures à l'époque du rayonnement politique des Satavāhana, et plus à l'est par les grottes de Pithalkorā, le caitya d'Auraṅgābād et le noyau ancien au centre du complexe d'Ajaṇṭā. Dans les sanctuaires, les piliers qui séparent le vaisseau central des bas-côtés sont octogonaux et dépourvus de chapiteau et de base ; ils s'inclinent légèrement vers l'intérieur comme dans les constructions de bois primitives.

Viennent ensuite à l'ouest les grottes voisines de Junnar et de Mānmoda et, toujours à l'ouest, un groupe plus évolué : Beḍsā, Nāsik, Kārlī et les grottes les plus anciennes de Kāṇherī (i^er-ii^e s. env. apr. J.-C.). On note des innovations : des frises d'animaux, des personnages atlantes sont intégrés au décor des façades. Un porche précède l'entrée des caitya. À l'intérieur de ceux-ci, les piliers se redressent à la verticale. Ils se sont enrichis d'une base ayant l'apparence d'un vase bulbeux et d'un chapiteau campaniforme de type asokéen, supportant une pyramide à degrés, renversée, sur laquelle sont sculptés deux animaux adossés l'un à l'autre que montent des personnages. Enfin, le dāgaba apparaît désormais juché sur un haut tambour. De tous ces hypogées, le caitya de Kārlī est l'œuvre maîtresse, impressionnant par ses dimensions (37,50 m de longueur, 13,50 m de largeur et 13,50 m de hauteur, du sol au sommet de la voûte) et sobre dans son ornementation limitée aux piliers de la nef.

Autre réussite des artistes travaillant sous les Śatavāhana : les quatre portiques sculptés du grand stūpa 1 de Sāñcī (dans l'ordre chronologique : celui du sud, du nord, de l'est et de l'ouest, réalisés entre le milieu du i^er s. av. J.-C. et la fin du i^er s. apr. J.-C.). On compare souvent leur facture à celle de la sculpture sur ivoire. La matière, un calcaire doré assez tendre, permit aux artistes de composer des arrangements plus denses et plus fouillés qu'à Bhārhut, d'accentuer le modelé et de lui donner du moelleux, ainsi que plus de souplesse aux attitudes. Bien que les scènes comptent souvent de très nombreux personnages, la lecture des épisodes s'effectue aisément car l'intérêt se concentre en des points déterminés. La perspective obéit toujours au principe de la superposition verticale des plans, mais déjà les formes se chevauchent afin de créer une sensation d'espace. Les progrès sensibles dans le bas-relief sont plus remarquables encore dans la ronde-bosse, ainsi qu'en témoignent de ravissantes dryades restées en place au sommet des montants des portes nord et est. Maints détails rappellent la tradition iranienne assimilée (lions ailés, palmettes, etc.).

En Orissā, une série de grottes qui servirent de retraite à des ascètes jaïnas (Udayagiri, Khaṇḍagiri) diffèrent sensiblement des monuments rupestres de l'ouest du Dekkan. Les travaux débutèrent à la fin du i^er siècle avant l'ère chrétienne sous le patronage d'un souverain local. Ici, point de sanctuaire aménagé dans la roche, mais une construction sur plan absidal dont subsistent les fondations. Toutes les cellules furent creusées côte à côte et l'on y accède directement de l'extérieur. Au-dessus des entrées se déploient les arcatures caractéristiques en forme de fer à cheval ; mais, au lieu d'être nues comme sur les monuments de l'ouest, elles portent des motifs floraux. Elles reposent sur des pilastres et certaines encadrent un tympan à scène. Entre les arcatures courent des frises en fort relief. Les thèmes décoratifs d'origine occidentale prennent, là aussi, une place assez importante.

Si l'on excepte des peintures associées à des cultures primitives attardées difficiles à dater, la période que l'on vient d'étudier fournit dans la grotte de Yogīmāra (Orissā) une première ébauche de peinture murale (ii^e s. av. J.-C.). Mais c'est dans les sanctuaires 10 et 9 d' Ajaṇṭā que les peintres donnent toute leur mesure. Les fresques, disposées en bandeau comme les reliefs narratifs des architraves des toraṇa de Sāñcī, renferment peu de traces d'archaïsme et mêlent avec bonheur les épisodes forestiers et les scènes de la vie princière (Viśvāntarajātaka, grotte 10). Elles sont malheureusement fort abîmées.

Le style du Gandhāra et les écoles du Nord-Ouest

L'implantation en Inde de la dynastie Kuṣāṇa, originaire d'Asie centrale, semble s'être effectuée au i^er siècle de notre ère. Le mieux connu et le plus puissant de ses représentants, Kaniṣka, qui devint maître du nord du pays jusqu'au Mahārāṣṭra et au Bihār, contrôlait au cœur du continent le carrefour où se croisaient les civilisations actives de l'époque. La politique impériale des Kuṣāṇa amena un brassage intellectuel et l'introduction dans les arts indiens d'une nouvelle vague d'apports étrangers.

Bien qu'elle fût presque exclusivement au service du bouddhisme, l'école du Gandhāra exploitait des formules plastiques de la tradition hellénistique transmises successivement par les Séleucides et les Parthes. Fruit du syncrétisme culturel des Kuṣāṇa, elle illustre un stade du processus d'indianisation auquel, par l'intermédiaire du bouddhisme, le centre de l'Asie fut soumis pendant un temps.

Cette école prolifique s'est maintenue du i^er siècle environ à la fin du iv^e au Pañjāb occidental (Taxila, Chārsada et Takht-i-Bāhi pour ne nommer que ces sites autour de Peshāwār) et dans la vallée du Swāt ; elle a rayonné par-delà la passe du Khaïber en Afghanistan (Haḍḍa près de Jalālābād ; Kāpiśī-Begrām, Shotorak et Khair Khāna près de Kaboul). Un courant d'échanges la reliait à l'école de Mathurā, autre pôle artistique de l'empire Kuṣāṇa. Les ateliers de Bactriane, ceux de Bāmiyān (iv^e-vi^e s.) et de Fondūkistān (vii^e s.), en Afghanistan, où elle se combinait à des influences sassanides, en constituèrent le prolongement en direction de l'Asie centrale, tandis qu'en Inde le Cachemire en recueillait l'héritage.

Placés sur la route des invasions, les monastères bouddhiques des confins indo-afghans ont été saccagés. Les sculptures retrouvées sur leurs emplacements proviennent de la décoration des stūpa. On utilisa d'abord du schiste, abondant dans la région ; ensuite plus généralement le stuc (peint à la mode alexandrine) ou la terre cuite.

Les accessoires décoratifs accentuent le caractère composite du style. On trouve, à côté de l'arcature en forme de fer à cheval et de la balustrade du répertoire indien, des frontons « coupés », des arcs en plein cintre et même des arcs en ogive (reliquaire de Bīmarān, au British Museum), des pilastres au chapiteau formé de feuilles d'acanthe d'où émerge quelquefois une figurine du Buddha. À ces thèmes architectoniques s'ajoutent les pampres et la guirlande portée par des amours, dont l'art romain a fait un large usage.

L'art gandharien propose une image quasi « méditerranéenne » du Bienheureux : nez rectiligne dans le prolongement du front, cheveux ondulés ramenés en chignon au sommet du crâne, manteau monastique épais qui couvre les deux épaules et dessine de larges plis concentriques. Néanmoins certains traits – les yeux saillants que voilent à demi de lourdes paupières, l'étirement des lobes auriculaires, dû au port de pesants bijoux – demeurent indiens et les signes de sainteté – la touffe de poils entre les sourcils (ūrṇā) et le dessin de la roue symbolique (cakra) sur la paume des mains et la plante des pieds –, les gestes et les attitudes sont conformes aux indications des traités.

Certains effets réalistes sont fort prisés dans ce style indo-hellénistique, seul à avoir figuré le Śākyamuni sous les traits d'un homme amaigri par les austérités ; les fautes anatomiques ne diminuent en rien l'intensité dramatique de l'image (pièces des musées de Lahore, de Peshāwār et de Berlin).

Au cours du ii^e siècle ( ?), les œuvres lapidaires commencent à s'alourdir ; toute chaleur disparaît des compositions rigoureusement symétriques, au centre desquelles trône le Maître, et des rangées de Buddha sous des niches. Mais au iv^e siècle, alors que la technique du stuc connaît son plein développement, on assiste à Haḍḍa à une véritable renaissance, marquée par un retour au naturel. Des centaines de têtes recueillies, conservées au musée de Kaboul et au musée Guimet à Paris, composent une vivante galerie de types et d'expressions : y voisinent les masques grotesques ou démoniaques, le visage au profil « occidental » idéal, celui du « barbare » à la moustache tombante et celui de l'ascète rayonnant d'un pur détachement. Les fouilles, reprises peu avant 1970 sur le site, ramenèrent à la lumière non seulement des bases de stūpa décorées des habituels alignements de Buddha, mais aussi d'extraordinaires tableaux en trois dimensions où des personnages en argile moulée sur âme de roseau, presque grandeur nature, sont saisis sur le vif à l'instant même où le mouvement déplace leurs membres. Les proportions harmonieuses, la justesse et la grâce des poses, le jeu subtil des étoffes témoignent d'une virtuosité et d'une hauteur d'inspiration peut-être inégalées dans ce rameau oriental de l'art hellénistique.

Le style de Mathurā

Mathurā, qui plonge ses racines en un passé reculé, se trouvait établie au point de convergence des principales voies du commerce indien avec l'étranger. C'était un foyer religieux également cher aux bouddhistes, aux jainas et aux hindous, et son activité artistique demeura ininterrompue jusqu'à l'arrivée des musulmans. Le style de Mathurā proprement dit s'inscrit entre le i^er siècle et la fin du iii^e. Il parachève celui de Bhārhut et de Sāñcī. S'il s'y rencontre çà et là quelques emprunts à l'hellénisme, il ne semble pas qu'il faille les rapporter à une volonté délibérée d'imitation : leur présence s'explique par la seule position géographique de l'atelier. D'ailleurs, le style vigoureux de Mathurā assimila très rapidement les éléments étrangers, alexandrins, palmyréens ou iraniens, et sa saveur foncièrement indienne n'en fut nullement altérée.

À Mathurā, les premières effigies du Buddha – comme celles des dieux hindous – s'apparentent aux représentations des génies (yakṣa) de la tradition locale. Parmi les plus caractéristiques, il faut citer la grande statue dédicacée par le frère Bala, dans la troisième année du règne de Kaniṣka, aujourd'hui au musée de Sārnāth. Le personnage est fermement campé sur ses pieds légèrement écartés ; il émane de lui une impression de force statique qu'accentue la frontalité. Le crâne est rasé ; la marque de l'ūrṇā n'apparaît pas encore entre les sourcils. Le visage est rond, les yeux à fleur de tête largement ouverts, et la bouche esquisse un sourire. Le vêtement, de fin tissu, adhère au corps : il dénude l'épaule droite et le pan qui couvre le bras gauche est strié de plis parallèles en faible relief. Une ceinture est nouée à la taille. Entre les pieds, l'image d'un lion rappelle que le sage est bien « le lion de la race des Śākya ». Chez certains Buddha, l'uṣṇiṣa est formé d'une mèche enroulée. C'est le cas de celui de Kāṭrā (musée de Mathurā), lequel est assis à l'indienne sur un trône décoré d'un lion. À ses côtés, deux acolytes et, derrière lui, un nimbe qu'entourent des musiciens célestes : cette disposition allait bientôt présider au principe de la stèle. Ainsi s'amorce une série de statues cultuelles qui semble devoir peu à l'inspiration occidentale.

À mesure que s'affirme la maîtrise des artistes s'accentue le caractère sensuel des créatures humaines ou semi-humaines. Au « roi-serpent » (nāgarāja) sensible et parfaitement équilibré du musée Guimet répondent des figures féminines souriantes, aux formes pleines, respirant la joie de vivre, que l'on admire sur les montants d'une balustrade de stūpa au musée de Mathurā. On peut placer auprès d'elles la célèbre « porteuse de chasse-mouches » de Dīdargāñj, en ronde bosse, souvent attribuée toutefois à la période précédente (musée de Paṭnā).

Cependant, d'un bout à l'autre de l'empire Kuṣāṇa se développait une statuaire « officielle » représentée dans la production de Mathurā par des effigies de dignitaires et celle, malheureusement décapitée, de Kaniṣka lui-même. Le costume à la mode de la steppe – long manteau sur longue robe, lourdes bottes de feutre –, la schématisation des plis, la raideur de l'attitude et une stricte frontalité évoquent la rudesse du monde scythe et non plus la douceur indienne.

À Mathurā on travaillait un grès rose propre à la région. On porte au crédit d'ivoiriers de l'Inde du Nord ou du Centre quelque six cents plaques d' ivoire qui recouvraient des sièges et des coffrets, retrouvées à Begrām (musée de Kaboul et musée Guimet). Leur style s'apparente à la fois à la sculpture de Mathurā et à celle d'Amarāvatī. Sculptées, découpées et ajourées, gravées ou finement incisées selon un procédé voisin du bas-relief égyptien de la XVIII^e dynastie, ces plaques représentent surtout des personnages féminins mêlés à des éléments d'architecture. Elles constituent l'un des rares témoins anciens d'un art profane indien.

Le style d'Amarāvatī

Peu après le début de l'ère chrétienne, on retrouve établie dans la vallée de la Kistnā inférieure la famille Śatavāhana, désignée désormais sous le nom d' Andhra, qu'on donne aussi à la région. À cette nouvelle étape de l'activité politique de la dynastie correspond l'épanouissement d'une école d'art qui a pour monument éponyme le grand stūpa d'Amarāvatī. Dès le ii^e siècle avant notre ère, on sculptait la pierre avec quelque succès. En témoignent des bas-reliefs de Jaggayapeṭa qui ont bien des points de ressemblance avec le premier art de Sāñcī (stūpa 2). Ce courant local se développa pleinement grâce à l'impulsion des artistes travaillant plus ou moins directement sous le patronage des Śatavāhana-Andhra. La sculpture d'Amarāvatī s'échelonne du i^er siècle avant J.-C. au ii^e siècle après J.-C. ; elle est connue par des fragments de la balustrade et des plaques de revêtement du stūpa, conservés en majorité au musée de Madras et au British Museum. Elle tient d'abord au style archaïque de Jaggayapeṭa, puis à l'art évolué de Sāñcī (stūpa 1 et 3) ; la diffusion de ses thèmes décoratifs a certainement joué un rôle dans la floraison de l'art cinghalais (Kanthaka-dāgaba à Mihintale ; Anurādhapura). Sa deuxième phase et le début de sa troisième (période de maturité) trouvent un équivalent dans les reliefs du stūpa de Ghaṇṭaśāla ; à sa quatrième et dernière phase correspondent ceux de Goli. Le style d'Amarāvatī se prolonge, sous les rois Ikṣvāku, à Nāgārjunikoṇḍa (iii^e-iv^e s.). De plus, il faut lui rattacher les robustes figures de donateurs et de donatrices sculptées dans le roc à la façade du caitya de Kārlī à la demande de dévots originaires du pays Andhra.

L'école d'Amarāvatī reçut, par le canal de celle de Mathurā, des apports hellénistiques déjà assimilés. En outre, vu la proximité de la côte de Coromandel, elle fut en contact plus ou moins direct, d'une part, avec des éléments méditerranéens – romains et alexandrins – dont on a trouvé trace à l'emplacement d'un emporium romain près de Pondichéry (Suttukeni-Arikamedu) et, d'autre part, avec le Sud-Est asiatique où se répandaient dans le sillage des « marchands de mer » le bouddhisme et l'hindouisme et, avec eux, la culture indienne.

Épris de précision et de raffinement, les sculpteurs de l'école d'Amarāvatī mirent au point des compositions denses, fouillées, où sont comme surpris en pleine action de très nombreux personnages. Ils ont joué habilement du relief, du plus accusé pour traduire le galbe des corps au plus discret pour indiquer quelque ornement. Le calcaire tendre et le marbre se prêtaient à cet effort minutieux et ils n'ont pas peu contribué à la formation du style. Avec la beauté des matériaux, tout concourt à conférer une grande séduction à l'art d'Amarāvatī, depuis le sveltesse des silhouettes (aux caractères sexuels soulignés, dans l'immobilité, par la triple flexion canonique – tribhaṅga – et, dans le mouvement, par des poses aussi gracieuses que variées) jusqu'à la richesse du répertoire ornemental : médaillons lotiformes, lotus bleus ou feuilles « ondulées » cantonnant les compositions circulaires, vases jaillissants à lotus ou combinés à des serpents enlacés, rinceaux, guirlandes en festons (compromis entre la « guirlande aux amours » acclimatée au Gandhāra et le rhizome de lotus de Bhārhut), personnages et animaux de fantaisie. À la fin du style, comme enivrés de leur virtuosité, les imagiers n'évitèrent pas le double écueil d'un dynamisme frisant la frénésie et du maniérisme.

Longtemps l'école respecta l'interdit qui frappait la figuration du Buddha. Les bas-reliefs narratifs offrent une belle série de substituts symboliques, que la représentation directe du Buddha par la suite ne fera pas tomber en désuétude.

Ici, sensiblement plus tardive qu'au Gandhāra et à Mathurā, l'image du Buddha semble avoir été longuement mûrie. De stature élancée, elle présente un vêtement au drapé régulier partant du pan qui passe sur l'épaule gauche. Du côté droit, l'épaule est découverte, et la main, en abhaya-mudrā, rassure. La face s'inscrit dans un ovale allongé ; le front est marqué de l'ūrṇā ; la coiffure est faite de petites boucles plates enroulées vers la droite ; une protubérance crânienne (uṣṇiṣa), recouverte également de boucles, remplace définitivement le chignon gandharien et la mèche enroulée des premières statues mathuriennes. Cette effigie annonce le type classique Gupta. Elle s'est propagée de l'île de Lanka à Célèbes.

La composition des monuments figurés sur les reliefs de Sāñcī (stūpa 1), de Mathurā, d'Amarāvatī et de Nāgārjunikoṇḍa ne montre qu'une faible évolution des structures. Outre des mutations sensibles de l'arcature en fer à cheval, dont on reparlera plus loin, on note cependant des changements dans l'aspect du portique qui, perdant peu à peu les abouts de ses architraves superposées et réunissant ces dernières en un seul élément cintré, prend finalement la forme d'une arche sur piliers. Le stūpa reste hémisphérique, mais il est pourvu d'une large plate-forme prolongée aux quatre points cardinaux par une avancée (āyaka) sur laquelle se dresse une rangée de cinq piliers. La calotte de stūpa de Nāgārjunikoṇḍa recouvrait une immense roue de maçonnerie en sous-œuvre.

Les conditions de l'essor artistique (IV^e-VIII^e s.)

L'empire Gupta fut fondé en 320. Dès ce moment, l'unité politique et administrative, la stabilité économique, la tolérance religieuse constituèrent sans doute les principaux facteurs du développement des arts dans la moitié nord du pays. La situation se détériora dans la seconde moitié du v^e siècle quand les Huns blancs, jusqu'alors massés au nord-ouest, s'attaquèrent au bassin du Gange, centre vital de la puissance Gupta. Celle-ci vacilla, pour s'effondrer dès le début du vi^e siècle. D'anciens États se reformèrent et s'agrandirent alors, d'autres se créèrent. À l'ouest du Dekkan, les Cālukya s'imposèrent. À Kanauj, Harṣa (606-647) reconstitua en partie l'unité territoriale du temps des Gupta. Un peu plus tard, ce fut au tour de la famille Rāṣṭrakūṭạ d'exercer son pouvoir sur une grande partie de la péninsule.

La période Gupta proprement dite couvre les iv^e et v^e siècles, mais le style auquel elle a donné son nom la dépasse en durée de près d'un siècle. L'élan créateur des foyers culturels de l'Inde septentrionale n'est pas ralenti par les troubles politiques. Au contraire, sous le patronage de Harṣa, de ses rivaux et de leurs successeurs, des tâches d'envergure sollicitent tous les artistes. Une continuité dans la production et des caractères généraux communs aux écoles issues de la tradition Gupta justifient, semble-t-il, l'appellation de post-Gupta par laquelle on les désigne souvent. La transition du style Gupta au style post-Gupta s'effectue sans heurt vers le milieu du vi^e siècle. Celle du style post-Gupta aux styles médiévaux locaux, non moins nuancée, se situe autour de 750 environ, ou même avant, et elle ne peut être déterminée avec plus de précision.

En ce qui concerne le sud du Dekkan, on ne met plus en doute aujourd'hui l'existence d'un art dravidien (ou méridional) ancien, commun aux régions occidentale et orientale de la péninsule, même si cet art n'a pas laissé de traces tangibles. Sa réalité est cependant prouvée par de modestes témoins d'ordre architectonique remarqués dans des monuments Cālukya de la seconde moitié du vi^e siècle, à l'ouest : confrontés à des œuvres bien connues consacrant l'épanouissement de l'art Pallava vers le milieu du vii^e siècle, à l'est, ils se révèlent très proches de ces derniers.

Les styles Gupta et post-Gupta

Les formes architecturales

En même temps que disparaît la balustrade du stūpa, la silhouette de ce dernier s'allonge, soit qu'entre le dôme et la base s'insère un tambour (stūpa tardifs du Gandhāra ; stūpa, tardif également, à Rājagṛha), soit que le tambour s'impose au détriment de la base, ce qui fait ressembler le monument à une tour massive. Le Dhamekh, à Sārṇāth, qui est de ce type, abritait dans des niches aménagées sur le tambour des statues du Buddha (vi^e s. ?). Un stūpa du début du style Gupta, à Mīrpur Khās (Sindh), mérite d'être signalé : trois chapelles prennent place dans son soubassement carré (dans l'une d'elles, on peut voir un arc obtenu par l'emploi de briques trapézoïdales). Ce modèle, unique en Inde, devait connaître d'amples développements en Birmanie.

Les grands caitya mahayaniques rupestres, Ajaṇṭā 19 et 26 ainsi qu' Ellorā 10, conservent le plan absidal et l'ordonnance interne adoptés dès le ii^e siècle avant notre ère, mais ils se couvrent d'une profusion de sculptures au milieu desquelles ressortent des figurations du Buddha (c'est au cours de la renaissance du site d'Ajaṇṭā que sont taillées de telles images sur les parois des caitya hinayaniques). Les façades des deux premiers monuments mentionnés sont pourvues d'une grande baie à l'ancienne en fer à cheval et d'un porche qui rappelle celui des temples bâtis en plein air à l'époque. Quant à la façade du troisième, elle se signale par des ouvertures d'aération dont les formes résultent d'une interprétation nouvelle du thème traditionnel de l'arcature.

Les vihāra s'agrandissent. Une véranda hypostyle précède la salle de réunion, pourvue de piliers, qui compte désormais davantage de cellules ainsi qu'une chapelle dans l'axe de l'entrée. Innovation que cette chapelle, où se dresse l'image colossale du Maître, liée à la diffusion de doctrines du Mahāyāna qui retentissent sur la symbolique comme sur les pratiques du culte (théorie des Trois Corps du Buddha). Nouveau, le type iconographique, très vite établi, qui associe : 1⁰ le geste de l'enseignement, dharmacakra mudrā, représenté pendant la dernière période de l'art gandharien puis dans la sculpture classique de l'école de Sārnāth ; 2⁰ la posture assise à l'européenne, pralambapāda āsana, jusqu'alors ignorée pour les figurations du Bienheureux ; et 3⁰ le trône royal. Ces deux derniers éléments exaltent le caractère transcendant du Grand Homme. Ses effigies tendent ainsi à se substituer, sans y réussir totalement, au stūpa, pivot du culte dans le Hīnāyana et de tradition aniconique. Dans la chapelle d'une grotte de style Gupta à Bāgh (Madhya Pradesh), le stūpa occupe encore, seul, la place éminente mais deux Buddha debout sont sculptés de part et d'autre de son entrée. À Ajaṇṭā 19 on a plaqué un Buddha debout devant le stūpa, tandis que sur le même site, dans les vihāra de même époque, la chapelle – sanctuaire de type nouveau – impose la seule présence du Buddha en majesté. À Ajaṇṭā 26, caitya tardif, et à Ellorā 10, beaucoup plus tardif, on trouve l'association de ce Buddha en majesté et du stūpa : surimposition d'un symbole (la Loi) à un autre (le Nirvāṇa). C'est autour de l'image de culte du Buddha, si caractéristique, et de la place que lui assignent les maîtres d'œuvre que s'articulent – sans pour autant aboutir à des conclusions identiques – la plupart des recherches qui ont relancé le problème de la chronologie des grottes mahayaniques.

L'établissement d'une séquence des grottes de style Gupta-Vākāṭaka (nom d'une dynastie locale dont les dates demeurent imprécises) n'en laisse pas moins une large place au doute, principalement parce que les travaux subirent des interruptions et parce que les épigraphes ne fournissent pas de données chronologiques précises. Voici cependant quelques points de repère : Ajaṇṭā 11 illustre uniquement la première phase de ce cycle mahayanique, 16 correspondrait à cette première phase ainsi qu'à la dernière, 17 à la phase moyenne, 19 et 20 aux phases moyenne et finale, enfin 1, 2 (pour l'essentiel) et 26 à la phase finale. Aux périodes moyenne et finale des activités à Ajaṇṭā coïncideraient les travaux de la grotte, toute proche, de Ghaṭotkacha et la phase finale aux travaux d'Auraṅgābād 1 et 3.

Mais à quel moment convient-il de placer ces activités ? Longtemps a prévalu l'opinion qu'elles avaient commencé au cours du v^e siècle et pris fin vers le milieu du vi^e. À présent, nombreux sont ceux qui se rallient à la chronologie courte proposée par W. M. Spink selon laquelle l'ensemble de ces cavernes remonterait au règne de Hariseṇa, un souverain local, et aux années qui suivirent sa mort – soit approximativement de 460 à 486. Suivant cette chronologie raccourcie, Auraṅgābād 6 et 7 prendraient place vers le milieu du vi^e siècle, de même que certaines grottes bouddhiques d'Ellorā – le vihāra 7 en particulier –, ce qui n'exclut pas cependant pour certaines de ces dernières la possibilité d'avoir été aménagées en partie ou en totalité auvii^e siècle.

Dès le iv^e siècle, l'art rupestre se manifeste sur le versant brahmanique du style Gupta à Udayagiri (Madhya Pradesh), avec un groupe de sanctuaires exigus. Mais c'est le Dekkan occidental qui détient les créations les plus remarquables. Là encore, l'incertitude plane quant à la chronologie, surtout pour le complexe d' Elephanta (que précéda probablement de peu la grotte de Yogeśvari au nord de Bombay) et pour le groupe brahmanique d'Ellorā. L'étude stylistique incite à rapprocher Elephanta, Ellorā 21 et 14 d'une part, du vihāra 7 de ce dernier site ainsi que d'Auraṅgābād 6 et 7 d'autre part (période de l'hégémonie des Kaḷachuri, rivaux victorieux des Vākāṭaka). Une chose est sûre, cependant : à Ellorā le complexe 16, centré sur cette extraordinaire réalisation qu'est le temple monolithe du Kailāsa et porté au crédit du roi Kriṣṇa I^er de la famille Rāṣṭrakūṭa (2^e moitié du viii^e s.), constitue la dernière étape des travaux consacrés à la glorification des dieux hindous en ce lieu. D'autres grottes seront creusées un peu plus tard, mais en l'honneur du Jina Mahāvīra.

Sensiblement plus au sud, dans l'actuel Karṇāṭaka, il existe une autre série de monuments rupestres, due au patronage des Cālukya de Bādāmi, une dynastie dont l'histoire est connue dans ses grandes lignes entre 543 (fortification de la capitale) et environ 740 (défaite face aux Rāṣṭrakūṭa). Des premières de ces grottes, exécutées autour de 550 à Aihoḷe, à celle de la pleine maturité, Bādāmi 3 (une des grandes réussites de l'art indien) datée de 578, on constate l'ampleur croissante des desseins depuis la modeste salle à une ou deux cellas jusqu'à l'organisme, pleinement évolué, où chaque composante affirme sa spécificité tout en concourant à l'unité de l'ensemble. Il en aura été de même pour l'architecture à l'air libre, ainsi qu'on peut le constater à Aihoḷe qualifié souvent de laboratoire architectural : on voit là les témoins successifs d'une évolution logique et cohérente qui, en un laps de temps relativement court, a conduit du simple sanctuaire isolé à des structures élaborées, suffisamment complexes pour répondre aux exigences d'une riche liturgie.

Quant aux constructions en pierre ou en brique, nous les connaissons à partir de la période Gupta ; elles témoignent d'une grande variété. Il existait des temples sur plan absidal : des vestiges à Sāñcī et à Nāgārjunikoṇḍa en font foi ainsi que des temples de la période classique, bouddhiques et hindous, à Ter (Mahārāṣṭra), à Chezārla, (Āndhra Pradesh) et à Aihoḷe (temple « archaïsant » de Durgā). Mais le type le plus courant semble avoir été, au départ, la cella cubique précédée d'un porche à colonnes : le sanctuaire 17 à Sāñcī, celui à demi-excavé d'Udayagiri (v^e s.) et le temple de Tigāva (Madhya Pradesh) en sont des exemples. Ailleurs, le sanctuaire est entouré d'un déambulatoire (Nāchnā-Kuṭhāra et Bhumāra au Madhya Pradesh, Gop au Kāṭhiāvār ou encore plusieurs temples évolués d'Aihoḷe). L'ancien Mālva, en Inde centrale, possède de petits temples cellas formées de dalles dressées et couchées – selon une technique qui semble héritée d'une culture mégalithique, mais de style Gupta et post-Gupta par leur décor.

Dès avant la fin du style Gupta des sanctuaires ont dû être coiffés de la superstructure qui allait devenir, en s'amplifiant et se diversifiant, caractéristique des temples médiévaux de la moitié Nord du sous-continent : le śikhara curviligne, constitué d'assises superposées (bhūmi), orné d'amortissements d'angle en forme de coussinets côtelés (āmalaka) et couronné de ce même ornement, en plus volumineux. Le śikhara est issu pour une bonne part d'une toiture en tronc de pyramide sur laquelle s'étageaient des rangées d' arcatures décoratives dont l'édifice moulé sur la plaque de Kumrāhar (ii^e s.) bien connue des archéologues (musée de Patnā) fournit un exemple : le temple de Bodhgayā devait avoir ce genre de superstructure avant d'être défiguré par des agrandissements. De menues figurations de pavillons dans la décoration de la phase finale d'Ajaṇṭā et à Auraṅgābād 3 (fin v^e s. ?), de même que certains petits sanctuaires de maçonnerie à Aihoḷe (le n^o 10 entre autres) semblent par leur toiture annoncer le śikhara. On peut supposer, à l'examen de ce qui subsiste de la couverture du beau temple Dasavatāra à Deogarh (Uttar Pradesh) – de la fin, plutôt que du début du vi^e siècle – qu'il s'agissait là d'un des derniers proto-śikhara. Pour certains, le śikhara se serait dégagé d'un prototype de brique, à moulures, assez proche de la toiture de temples qu'on voit à Sīrpur et à Bhītārgaon (Madhya Pradesh). Quoi qu'il en soit, c'est sur des édifices des vii^e et viii^e siècles qu'on observe les premières étapes du développement du śikhara proprement dit : trapu d'abord et devenant progressivement élancé au point de former, avec la structure qu'il recouvre, une «  tour-sanctuaire ». On connaît de nombreux temples qui permettent de suivre l'évolution de cette dernière, tant en Inde centrale et occidentale qu'au Dekkan dans l'ancien royaume Cālukya (Aihoḷe et Paṭṭadakal au Karṇāṭaka, Ālampur en Āndhra Pradesh).

L'architecture civile de la période classique est connue surtout par des représentations, dues au pinceau des peintres d'Ajaṇṭā, de résidences princières composées de pavillons à frêles colonnettes de bois peint de couleurs vives, ainsi que par des détails de murs et de portes de cités à peine différentes de ceux que montrent les bas-reliefs narratifs du style d'Amarāvatī. À Nāgārjunikoṇḍa, la découverte de vestiges d'un amphithéâtre (unique en Inde), d'une piscine et d'un bâtiment paraissant avoir été réservé à des réjouissances collectives (C. Sivaramamurti) a jeté une lumière nouvelle sur l'urbanisme ancien.

Analyse de quelques thèmes décoratifs

L'importance organique de la grande baie en forme de fer à cheval associée à la toiture en berceau est attestée par les édifices figurant dans les bas-reliefs narratifs archaïques et les structures absidales du début de l'âge classique (Ter, Chezārla), de même que par les caitya rupestres au cours d'une longue suite de siècles (d'où son appellation de caitya-window). Sur les bâtiments figurés par les sculpteurs de Sāñcī, de Mathurā et d'Amarāvatī, on distingue des lucarnes également en forme de fer à cheval (gavākṣa ou « œils de bœuf »). Mais, dès la période ancienne, ces lucarnes perdent tout caractère fonctionnel lorsqu'elles sont reproduites en divers points de la façade des cavernes ou au-dessus des entrées de cellules des vihāra où elles assument un rôle purement décoratif. En tant qu'éléments ornementaux, elles deviennent de plus en plus petites et l'arc se referme sur lui-même ; les amorces de poutres qui en occupaient le centre (monuments archaïques) sont remplacées par des fleurettes (Amarāvatī). Avec le style Gupta et le début du style Pallava, la fleurette disparaît à son tour, au profit d'une tête humaine, voire d'une scène. À ce type nouveau, qui n'a plus qu'un lointain rapport avec la lucarne primitive, on donne le nom de « koudou » (du tamoul kūḍu, « nid »). Le koudou se répand en Asie du Sud-Est. En Inde, désormais, il évoluera différemment selon que le traiteront des artisans du Nord ou du Sud. À la charnière des styles Gupta et post-Gupta, une autre mutation l'affecte : sur la façade du caitya 10 d'Ellorā, par exemple, il a été coupé en deux sur toute sa hauteur ; ses deux moitiés, légèrement écartées, et un koudou entier placé au-dessus d'elles forment un motif trilobé. Ce principe donne lieu à toutes sortes de compositions décoratives (illustrées notamment par les « pavillons » qui ornent les murs du temple Pāpanātha à Paṭṭadakal et le fronton du Telikā-mandir à Gwālior, du viii^e s.). Ce sont des koudous, entiers et coupés, disposés avec une fantaisie n'excluant pas la régularité, qui se combinent aux āmalaka et couvrent en grande partie la surface des śikhara.

Examinons maintenant comment, au sommet du fût des piliers, le bulbe campaniforme achéméno-asokéen s'est mué peu à peu en un vase d'abondance, caractéristique du style Gupta finissant et du style post-Gupta. Au départ, deux thèmes indépendants mais probablement chargés d'un contenu symbolique voisin : d'une part le bulbe côtelé d'origine achéménide inspiré sans doute par la fleur de lotus, d'autre part le vase jaillissant, dont l'art de Sāñcī (première manière) et l'art d'Amarāvatī fournissent maints exemples. Peut-être y eut-il un début de contamination lorsque, dans le caitya de Kārlī (ii^e s. environ), les sculpteurs, par souci de symétrie ( ?), assortirent le pilier à chapiteau campaniforme d'une base en forme de vase (cf. supra). Sur les piliers du porche du temple 17 de Sāñcī, le bulbe du chapiteau, assez trapu par rapport au type asokéen, est surmonté d'un tore ramené au carré par la présence de quatre crochets. La transformation s'amorce véritablement au temple de Tigāwa déjà cité (le Kaṅkālī-devī) par exemple : le bulbe devient un coussin côtelé, les crosses deviennent des feuilles. Elle s'accentue au temple de Deogaṛh (pilastres). À la grotte 3 d'Auraṅgābād et à la grotte 26 d'Ajaṇṭā, elle est accomplie : plus de coussin ni de tore, mais un vase pansu, côtelé et à rebord et, au-dessus, un motif floral cantonné de crosses de feuillage retombant sur les flancs du vase. Le style post-Gupta donne au vase jaillissant une emphase baroque qui confère à certains piliers une véritable majesté (Ellorā : Kailāsa et grottes jainas 32 et 33). Mais le chapiteau bulbeux, campaniforme, n'en conserva pas moins la faveur de certains décorateurs (Elephanta).

L'étude des colonnes des monuments Gupta et post-Gupta est, pour le spécialiste, d'un grand intérêt. Avec leurs multiples éléments, elles font partie d'une série de dénominateurs communs à toutes les œuvres architecturales de la période classique et du début du Moyen Âge, à l'aide desquels seulement leur chronologie relative peut être établie.

Après le koudou et le vase jaillissant, bien d'autres thèmes développés avec plus ou moins de bonheur selon les régions mériteraient l'attention : l'arc de feuillage ou de rangs de perlages torsadés craché par des monstres marins (makara), connu depuis le ii^e siècle environ en Inde et exploité dans les pays des mers du Sud ; les reproductions de pavillons tantôt traitées pour eux-mêmes, tantôt abritant personnage isolé ou couple amoureux (mithuna) ; les musiciens et danseuses célestes (gandharva et apsaras) ; les gardiens de seuil, dvārapāla à l'aspect de plus en plus redoutable ou bodhisattva secourables, selon que l'on a affaire à un sanctuaire brahmanique ou bouddhique ; enfin, les déesses fluviales, Gaṅgā (le Gange) sur un makara et Yamunā (la Jumnā) sur une tortue.

La sculpture

Le Buddha de style Gupta (env. iv^e-v^e s. et vi^e s.) transfigure les types créés antérieurement. Se détachant sur un grand nimbe délicatement ouvragé, la face aux yeux mi-clos rayonne d'une sérénité recueillie. Les effigies sorties de l'atelier de Mathurā, toujours prospère, sont couvertes d'une mince étoffe dont les plis en léger relief et nettement séparés les uns des autres laissent transparaître le jeu souple des membres. Celles de Sārnāth, aux contours fluides, animées du frémissement de vie qui court sous le vêtement à peine indiqué, expriment la plus haute spiritualité. À ces grandes statues de pierre fait écho un Buddha de cuivre, colossal, attribué à la fin de cette période (musée de Birmingham).

La maîtrise des sculpteurs introduit une hiérarchie dans les reliefs. Les images du Buddha, des Bodhisattva et des dieux hindous taillées au flanc des monuments se trouvent tantôt isolées dans le cadre d'une niche ou d'un pavillon et tantôt intégrées à un tableau. Alors, en un raccourci saisissant, l'artiste traduit la personnalité de l'être vénéré, rappelle ses fonctions et articule les éléments de sa légende. Les plans se détachent avec netteté. La composition obéit à un double rythme : au centre statique s'oppose le dynamisme de la périphérie. Ces principes ont donné naissance entre le milieu du v^e siècle et le milieu du vii^e siècle environ, à des œuvres magistrales, parmi lesquelles on peut citer : la tentation du Buddha par Māra, le dieu de la Mort, à la caverne 26 d' Ajaṇṭā ; les « litanies » d'Avalokiteśvara à Kāṇherī et à Auraṅgābād, rappelant les périls qui menacent les dévots ; Viṣṇu, incarné en sanglier, tirant la Terre des eaux, à Udayagiri (Bhopal) ; Viṣṇu encore, allongé sur le serpent Sans-Fin et méditant le monde entre deux périodes cosmiques, à Deogarh, ou assis sur le serpent, à Bādāmi ; le bas-relief de Parel, (moulage au musée de Bombay), illustration probable du caractère à la fois unique et multiple de Śiva ; à Elephanta, l'impressionnante Maheśamūrti en très haut relief montrant ce même dieu sous ses aspects bénin, terrible et féminin (Śakti) simultanément, ainsi que les nombreux panneaux dont chacun met l'accent sur l'une de ses manifestations.

Les qualités de la sculpture Gupta s'altèrent avec le temps, ainsi qu'on l'a dit plus haut. Sur les représentations les plus tardives du Buddha, à Ajaṇṭā (vi^e s.), le visage s'empâte et le corps s'alourdit singulièrement. C'est cette silhouette que reproduisent les artistes singhalais (Anurādhapura), birmans (Pagān), siamois (art de Dvāravatī), khmers (art préangkorien) et javanais (Barabuḍur, Caṇḍi Mendut). Sārnāth et, au Bihār – conservatoire du bouddhisme indien jusqu'à l'arrivée des musulmans –, Nālandā et Bodhgayā sont les grands centres de production des icônes, en forme de stèles pour la plupart. Le Buddha y est comme figé dans sa majesté, alors que la grâce des Bodhisattva frise la préciosité. À l'encontre de cet art lapidaire d'où la vie se retire peu à peu, les statuettes de bronze fondues à Kurkihār ou à Nālandā témoignent d'une sensibilité certaine.

Du côté brahmanique prévalent l'exubérance et la fougue. Elephanta et Ellorā réunissent de magnifiques ensembles de scènes mythologiques pleines d'une grandeur cosmique, qui marquent l'apogée de la sculpture post-Gupta. On admire surtout, à Ellorā, les œuvres de la grotte 14 (Rāvaṇa-ka-Khai) qui semblent remonter environ au milieu du vi^e siècle. Avec la danse de Śiva, tour à tour destructrice et créatrice, et Viṣṇu sous la forme de l'homme-lion, châtiant un roi impie, le mouvement est porté à son paroxysme grâce à un jeu de diagonales contrariées. Et le temple monolithe du Kailāsa (sur lequel il nous faudra revenir), véritable hymne à Śiva, n'est-il pas lui-même dans sa totalité la plus extraordinaire réalisation des sculpteurs de la période post-Gupta ?

Sans interruption, l'Inde septentrionale, des rives de l'Indus au golfe du Bengale, a favorisé l'art de la terre cuite. Des plaques votives ou décoratives et des statuettes retrouvées dans le bassin du Gange concilient une recherche toute classique de l'équilibre des masses et de la mesure avec une franche liberté (Śrāvastī, Kāsiā, Kauśāmbī, Bhītārgāon, Mathurā, Ahicchatrā, Bhīṭā, Rājghat près de Bénarès, Vaiśālī, ...). Au Madhya Pradesh (Pāwāya), au Cachemire (Hārwān, Akhnur), au Sindh (Mīrpur Khās), au Bengale (Mahāsthān et, surtout, Pahārpur) aussi ont été faites d'importantes trouvailles.

La peinture

Quel que soit le moment où furent excavées et décorées de reliefs les grottes mahāyāniques d'Ajaṇṭā, un fait est sûr : les peintres suivirent de près les sculpteurs, brossant de vastes compositions dans les monastères récemment fondés et complétant, selon le goût du jour, le décor des monuments anciens. À mesure que l'on creusait d'autres grottes, leur travail se poursuivait : il en fut ainsi probablement jusqu'à ce que s'effondre, dans les toutes dernières années du v^e siècle ou les premières du vi^e siècle, la dynastie des Vākāṭaka.

Il se dégage des fresques classiques d'Ajaṇṭā l'impression d'une remarquable continuité, qui nous étonne moins si nous admettons aujourd'hui que la période de leur exécution soit ramenée à la fin de la période Vākāṭaka. Le programme décoratif rappelait sans doute fortement l'aménagement intérieur des monastères et des palais. Sur les murs des vihāra, l'illustration des scènes les plus populaires de la légende dorée du bouddhisme se déploie sans interruption, comme une toile panoramique tendue tout autour d'une pièce. Au plafond est simulé un décor de poutres et de solives encadrant une rosace ; des motifs de fantaisie harmonieusement disposés atténuent la rigueur linéaire de cette charpente. Enfin, la couleur souligne les ciselures des éléments architectoniques (colonnes, encadrement de portes, frises, etc.) et remplace la sculpture ornementale là où celle-ci fait défaut (décor peint sur des piliers au fût uni, de type ancien ou peu évolué).

L'homogénéité de l'ensemble n'empêche pas de percevoir les indices d'une évolution. Les fresques des vihāra 16 et 17 illustrent ce qui pourrait être la première phase du cycle des peintures d'Ajaṇṭā. On y décèle de la spontanéité dans les arrangements, un certain naturalisme dans les représentations végétales et une importance relative accordée aux bâtiments : tout cela prolonge la verve narrative des époques antérieures. Les attitudes sont assez naïves et simples, les bijoux et les costumes d'étoffe unie ou rayée.

La seconde phase, celle du plein épanouissement, est représentée au vihāra 1. Là triomphe une mise en scène savante qui indique une influence du théâtre. Les personnages, groupés selon un schéma circulaire ou ovale extrêmement souple, acquièrent la prééminence ; leurs yeux et leurs mains, à travers lesquels s'exprime toute la gamme des sentiments, retiennent en particulier l'attention (influence de la mimique). Ils sont parés de tissus multicolores, aux dessins innombrables, ainsi que de bijoux somptueux. Le décor naturel ou architectural se réduit à des notations simplifiées (semis de fleurettes, rochers stylisés en forme de prismes, pavillons légers, etc.). Enfin, la technique du « modelé plastique » atteint son niveau le plus élevé.

L'histoire du prince Mahājanaka, qui couvre le mur de gauche, contient des scènes d'une grâce inoubliable : consécration royale, ballet, entretiens, prédication d'un ermite, etc. Deux compositions dont l'harmonie procède des lois qui régissent aussi le bas-relief occupent les parois du vestibule de la chapelle (tentation de Māra et miracle de Śrāvastī). Deux grands Bodhisattva peints au fond de la salle, de chaque côté de l'entrée de ce vestibule, sont les pièces maîtresses de l'ensemble et méritent une renommée universelle. Avalokiteśvara – si l'on en juge par la fleur de lotus qu'il tient –, à la carnation claire, au triple hanchement canonique, se trouve doté des traits de la perfection surnaturelle qui sied aux images du culte. Sous la haute tiare orfévrée, le visage a un ovale parfait ; les paupières sont pareilles à deux pétales de lotus ; les sourcils jointifs présentent la double courbure de l'arc indien ; le torse a la puissance du poitrail du lion, les bras la rondeur et la souplesse du tronc de bananier. Sur le mur de façade, on distingue des personnages vêtus à la mode iranienne rendant hommage à un souverain ; il s'en trouve également au plafond. Les fresques du vihāra 2, sensiblement contemporaines des précédentes, sont empreintes de cette élégance maniérée qui ira en s'accentuant dans l'art Pāla du Bengale.

On connaît encore de la période classique quelques vestiges de fresques : sur la paroi extérieure d'une véranda à Bāgh (où pourrait avoir été systématisé, vers 475, le procédé de la composition circulaire tel qu'on le voit à Ajaṇṭā 1 et 2), mais ils sont à peine lisibles aujourd'hui ; contemporains des dernières peintures d'Ajaṇṭā (environ 485 ?) et assez bien conservés, dans le caitya ancien de Pītalkhora, au Mahārāṣṭra (images du Buddha) ; enfin, pratiquement effacés, hélas, sur le plafond de la véranda de Bādāmi 3 (daté de 578 : le sujet en serait le triomphe posthume d'un roi Cāḷukya au paradis d'Indra). La fresque post-Gupta n'est guère connue en sa phase avancée que par des fragments difficilement déchiffrables situés à Ellorā (Kailāsa et cavernes jaïnas). Des peintures murales au monastère d'Alchi (Ladakh) portent l'empreinte de l'art du Cachemire ; encore qu'exécutées plus tard peut-être que le prétend la tradition (xii^e s.) et restaurées à diverses époques, elles constituent de précieux documents sur la peinture indienne au Moyen Âge.

Le style Pallava

Caractères généraux et évolution

C'est à Kāñcīpuram que la famille Pallava sort de l'ombre au iv^e siècle de notre ère. Rapidement elle établit son pouvoir sur la partie orientale du pays tamoul (Tamilnāḍu) et peu à peu son influence culturelle s'étend sur les régions avoisinantes dans l'extrême Sud. Son rôle politique prend fin dans les dernières années du ix^e siècle. Les premières réalisations de l'art Pallava, des sanctuaires rupestres, sont dues à l'initiative de Mahendravarman I^er (environ 600-630) dont le règne ouvre la période de grandeur de la dynastie. Ces monuments anciens abondent autour de Kāñcī (puram), la capitale ; un seul se trouve à l'écart, à Tiruccirāpaḷḷi. Leur plan est des plus simples : une salle peu profonde, supportée en façade par quelques piliers massifs, sert d'antichambre à un petit sanctuaire abritant un liṅga. On notera que, durant cette première phase du style Pallava, les gardiens (dvārapāla) ont deux bras (ils en auront quatre plus tard) et ils arborent souvent une paire de cornes ; d'autre part, les personnages masculins, dotés du cordon brahmanique, laissent retomber comme négligemment l'anse dudit cordon sur leur avant-bras droit (ce trait disparaîtra ultérieurement).

C'est à Mahābalipuram que s'épanouit, dans la deuxième phase du style, un art rupestre raffiné. Cette étape commence peu après l'accession de Narasimhavarman I^er au trône (environ 630-668), mais elle se poursuit jusqu'à la fin du vii^e siècle, du moins en ce qui concerne des compléments apportés à des œuvres existantes. On trouve à Mahābalipuram grottes, bas-reliefs sur rochers et petits temples monolithes (ratha). Grâce à ces derniers survivent les formes architecturales en vogue à l'époque. La cella cubique au toit à quatre pentes légèrement convexes (Draupadi-ratha) voisine avec des temples plus élaborés, se dressant sur un plan rectangulaire ou absidal et couverts en berceau, avec l'habituel pignon en fer à cheval (caitya-window), ou bien encore sur plan carré (Arjuna-ratha et Dharmarāja-ratha) et coiffés d'une pyramide à gradins, garnis d'édifices miniatures (pañjara), au-dessus desquels est sculptée une coupole octogonale.

La troisième phase du style est représentée non plus par des monuments excavés mais par des édifices en pierres assemblées. Les plus connus sont le «  temple du rivage » à Mahābalipuram (commencé au vii^e siècle mais largement remanié et achevé au viii^e), le Kailāsanātha (début viii^e s.) et le Vaikuṇṭha Perumāḷ (2^e moitié du viii^e s.) à Kāñcī. Le sanctuaire (vimāna) s'est développé à partir d'un modèle qui pourrait avoir été le Dhamarāja-ratha (le plus évolué des petits temples monolithes), couvert d'une toiture riche de faux étages en nombre croissant. Avec son hall d'accès (maṇḍapa) il occupe désormais le centre d'un espace clos. À l'intérieur, l' enceinte se double au Kailāsanātha de multiples cellules, et au Vaikuṇṭha Perumāḷ d'une sorte de cloître. Un pavillon d'entrée de taille modeste, rectangulaire, présente les traits qui annoncent les tours-porches (gopura) qui prendront leur essor longtemps après.

Les murs des temples du Tamilnāḍu sont scandés de pilastres et de niches peu profondes qu'occupent des divinités. Les larmiers (tant des bâtiments eux-mêmes que des édifices miniatures décorant les toitures) portent des kūḍu (menues arcatures aveugles dérivées de la lucarne de l'architecture ancienne de bois) ornés et montrant, en leur centre, une tête humaine. Au-dessus des portes des sanctuaires se déploie un arc de feuillage aux extrémités formées d'un makara (animal marin fantastique). Des lions à la crinière bouclée, assis, font souvent fonction de bases de piliers ; lorsqu'ils se redressent et se cabrent, au viii^e siècle, c'est pour prendre place aux angles des édifices.

Le bas-relief atteint son apogée à Mahābalipuram. Il se présente sous deux aspects : d'une part, sous forme de personnages isolés, divins ou royaux, aux proportions élancées et à la dignité calme, un peu compassée, placés entre les pilastres qui scandent les parois des ratha ; d'autre part, sous forme de compositions narratives, denses et d'un grand lyrisme, sculptées au flanc des grottes ou sur le roc à ciel ouvert. Tantôt obéissant à une rigoureuse symétrie, tantôt absolument asymétriques, elles restent toujours harmonieuses. La plus célèbre de ces compositions à l'air libre ne mesure pas moins de 27 mètres de long sur 7 mètres de haut.

On y reconnaît soit la « pénitence » du héros épique Arjuna, soit la descente du Gange sur la terre, selon le point de vue de Fergusson ou celui de Goloubev. Pour ce dernier, c'est vers le fleuve sacré, symbolisé par des êtres mi-humains et mi-ophidiens, que se pressent génies volants, divinités, hommes et animaux, dans un mouvement convergent qui équilibre superbement l'ouvrage.

Des restes de polychromie subsistent sur les murs stuqués du temple Kailāsanātha à Kāñcī, qui prouvent qu'un rapport étroit existait là (comme à Ajaṇṭā) entre sculpture et peinture pour composer des tableaux complets autour de l'image en relief d'un dieu.

Les prolongements du style Pallava au Dekkan

Un type de sanctuaire propre à l'architecture méridionale à l'air libre existait à date ancienne, mais non sans variantes, à la fois dans le royaume Cāḷukya de Bādāmi et dans celui des Pallava (ainsi peut-être qu'en d'autres États de l'extrême Sud). Aux maîtres d'œuvre tamouls revient le mérite de lui avoir donné les développements et la riche ornementation qui allaient lui conférer – comme à eux-mêmes – un grand prestige à travers tout le Dekkan. Néanmoins il faut attendre que soient édifiés à Paṭṭadakal les temples Virupākṣa et Mallikārjuna vers 740, sous le règne de Vikramāditya II, grand admirateur de l'art Pallava, pour que soit attestée la présence de l'influence « dravidienne » tamoule en pays Cāḷukya. Le plus remarquable de ces temples est le Virupākṣa, ensemble cohérent et bien rythmé, dont le programme architectural et décoratif reste fidèle à la tradition Pallava, tout en portant la marque du style local en ce qui concerne, notamment, les personnages sculptés, isolés ou par couples, et les reliefs narratifs. Dantidurga Rāṣṭrakūṭa, en écrasant le royaume Cāḷukya vers 753, accrut et fortifia le pouvoir de sa dynastie. Son successeur Kriṣṇa I^er (757-783) conçut une entreprise titanesque : l'aménagement du temple de Kailāsa à Ellorā, gigantesque ronde-bosse développant la technique mise au point sur les ratha de Mahābalipuram.

Résumé symbolique de l'univers au sommet duquel réside Śiva, le sanctuaire et ses dépendances ont été sculptés en un seul bloc dégagé de la roche vive. On accède au monument par un profond portail attenant à l'ensemble. Sur trois côtés de la vaste « cour » ménagée entre la falaise et le temple, des galeries rupestres évoquent l'enceinte des temples construits peu avant à Kāñcī. Au centre de cette cour rectangulaire se dresse le temple. Un très haut soubassement fait office de terrasse. De celle-ci, que l'on atteint par des escaliers, on gagne d'un côté le pavillon de Nandin, monture de Śiva, et de l'autre côté le sanctuaire lui-même, après avoir passé sous un porche et parcouru le maṇḍapa. Autour du sanctuaire, un passage extérieur dessert plusieurs chapelles. La disposition de tous ces organes ainsi que la toiture de vimāna, à assises décroissantes, évoquent le style Pallava. En revanche, les bas reliefs et les piliers, qui acquièrent alors une importance considérable, restent dans la ligne de l'art post-Gupta. L'énormité de la masse de pierre est magistralement compensée par le mouvement ascensionnel imprimé aux figures et les jeux d'ombre et de lumière du décor.

Les temples du Centre et du Nord

L'Inde médiévale se divisait en une mosaïque d'États aux frontières mouvantes. Les monarques y rivalisaient de zèle bâtisseur, avec de nouvelles fondations, laïques et religieuses, consacrant l'accroissement de leur puissance – ou de leurs ambitions. Cruellement mutilés au cours de guerres intestines puis de luttes contre l'envahisseur islamique, les temples, les palais et les forteresses d'alors constituent la majeure part du patrimoine monumental. Ils témoignent de la valeur des créations hindoues avant que les événements ne soient venus mettre un terme brutal à la carrière féconde des écoles d'architecture et de sculpture ou précipiter leur déclin.

Durant les dernières années du viii^e siècle s'étaient précisées dans le Nord et le Centre les particularités qui devaient à la longue engendrer de styles régionaux. Les temples édifiés à partir de cette époque gardent cependant un indéniable « air de famille » dû à leur tour-sanctuaire curviligne ( śikhara) précédée d'une salle hypostyle (maṇḍapa).

L' Orissā possède un ensemble très homogène de monuments, dont l'évolution ininterrompue depuis la fin du vii^e siècle ou le début du viii^e jusqu'au xiv^e, paraît exemplaire. Les plus anciens –  le Paraśurāmeśvara à Bhūbaneśvar et ceux du groupe de Mukhaliṅgam, plus au sud – trahissent une parenté avec les temples de style Cāḷukya au Dekkan central (Aihoḷe, Paṭṭadakal, Ālampur). Le śikhara est encore massif. Son décor – de moulures (bhūmi), de coussins côtelés (āmalaka) et de koudous – se répartit en tranches verticales (paga).

Mais au x^e siècle, le śikhara s'affine ; les paga, plus ou moins saillants, se prolongent en quelque sorte sur le « corps » du bâtiment. Quant au maṇḍapa, il supporte une toiture faite non plus de dalles plates (comme c'était le cas au Paraśurāmeśvara) mais d'assises superposées, de tailles décroissantes, qui lui donnent un profil pyramidal. Ainsi les volumes des deux superstructures s'équilibrent et l'ensemble gagne en cohésion. On considère, à juste titre, le Mukteśvar de Bhubaneśvar comme l'édifice le plus harmonieux de cette seconde phase du style.

À partir du xi^e siècle, les ressauts du mur au-dessus desquels s'élancent les paga du śikhara dessinent au sol un plan aux contours fortement redentés. L'amenuisement et la prolifération des bhūmi et des āmalaka contribuent à l'effet de verticalité recherché par le maître d'œuvre. La combinaison des deux thèmes en suggère un nouveau : le śikhara en miniature reproduisant très exactement le śikhara principal au flanc duquel il jaillit. Comme aux stades précédents, une série d'ornements – dont un coussin côtelé géant – couronne la tour. Tandis que s'opèrent ces mutations, le volume des structures augmente et à l'élancement des lignes de force répond le développement des plans. Au Liṅgarāja de Bhūbaneśvar édifié vraisemblablement vers le milieu du xi^e siècle, la tour-sanctuaire a une hauteur de 42 m (ornement de faîte non compris) et le maṇḍapa 33 m, pour des surfaces au sol d'environ 270 m² et 440 m² respectivement. Par la suite, on ajouta dans le prolongement de son maṇḍapa originel, relié au sanctuaire par un couloir, deux grandes salles dites de danse et des offrandes (ou d'entrée). Des proportions et un agencement analogues se rencontrent au Jagannātha de Purī, d'un siècle environ postérieur.

Le goût du colossal, joint au désir d'accumuler sur l'édifice les représentations symboliques, poussa les architectes à concevoir un ensemble plus grandiose encore : le temple du Soleil à Konārak (milieu du xiii^e s.) dont le haut socle évoque le char de la divinité, traîné par vingt-quatre roues sculptées. Une telle entreprise dépassait sans doute les possibilités des techniques traditionnelles de construction, et le śikhara (qui devait atteindre, voire dépasser 75 m) s'effondra. Bien que ruiné, ce monument, revêtu d'un délicat réseau de sculpture, n'en demeure pas moins l'œuvre maîtresse du style régional.

Un śikhara comportant une décoration à dominantes verticales et de menus śikhara décoratifs ; un sanctuaire dont le plan tend à devenir octogonal ou étoilé ; une intégration totale de la sculpture figurative à l'architecture : tels sont les dénominateurs communs des styles qui fleurissent en Orissā, au Madhya Pradesh, au Mālva, au Rājasthān, au Pañjāb, au Gujarāt, et au Mahārāṣṭra, depuis les alentours de l'an 1000. Les temples de Khajurāho (style Candela ou du Bundelkhaṇḍ, Madhya Pradesh, x^e-xi^e s.) sont célèbres pour la beauté et la sensualité des personnages qui animent les murs, leurs plans très élaborés et leurs tours élégantes en forme d'obus ; on notera aussi ceux de Somnāthpur, de Modhera, de Siddhapur (style Solaṅki, au Gujarāt, xi^e-xiii^e s.) et le groupe jaïna du mont Abu (Rājasthān, xi^e-xii^e s.), caractérisés par des voûtes à pendentifs réalisés à l'aide d'encorbellements, par des arcatures polylobées et par un décor fouillé à l'extrême.

L'architecture bouddhique au Bihār et au Bengale prolongea la tradition Gupta (couvent et université de Nālandā, saccagés à la fin du xii^e s. par les conquérants musulmans ; temple maintes fois rénové de la Mahābodhi à Bodhgayā ; monastère fondé au viii^e siècle à Pahārpur, aujourd'hui dans le Bangladesh). La superstructure des sanctuaires affectait bien souvent la forme d'un stūpa étiré. Ce fut, semble-t-il, par l'intermédiaire du style de l'Orissā que s'introduisit vers la fin de la période Pāla le temple à śikhara : ceux de Khiching, près de Mayurbhañj, de Bahulara, de Burdwān..., sont comme des rejetons – privés de sève – de l'école de Bhūbaneśvar. Mais le type d'édifice (bangaldār) le plus caractéristique en cette contrée et dont les exemples en matériaux solides ne semblent appartenir qu'à une période relativement récente relève d'une tradition populaire locale et s'inspire plus ou moins directement de la hutte de bambou et de palmes à toiture convexe ; à deux pentes ou à quatre, cette couverture est surmontée de tourelles (Vishnupur, dans la région de Bāṅkurā, xvii^e s.).

Le Cachemire resta en marge des tendances générales de l'architecture indienne. Des formules d'origine gandharienne y persistaient encore en plein Moyen Âge. Le sanctuaire consistait généralement en une cella de plan carré sans adjonction de maṇḍapa ; il supportait deux toits superposés, à quatre pans. Chaque façade était dotée d'une avancée s'achevant en un gâble pointu, au fond de laquelle était percée (ou simulée) une porte que surmontait une ouverture tréflée.

Au Maisūr, sous le patronage des rois Hoyśala, se développa, entre 1050 et 1300 environ, une école qui tient des deux grands groupes architecturaux, celui du Nord et celui du Sud. Elle est la plus brillante des écoles médiévales du Dekkan central, qui furent les fruits plus ou moins savoureux de l'union d'éléments architectoniques des styles Cāḷukya ancien et Pallava. En elle circule la sève d'un artisanat attaché à couvrir toutes les surfaces d'un décor délirant, que sert l'emploi d'une pierre tendre au grain fin. Les sanctuaires, trapus, s'établissent sur des plans complexes, étoilés et rayonnants (Belūr, Halebīḍ, Somnāthpur).

Les temples du Sud

Dès la période classique, le génie des artistes méridionaux s'était manifesté au sein de la tradition indienne. Relativement peu touchés par le contact matériel avec l'Islam, les arts du sud du Dekkan évoluèrent selon leurs modalités propres, sans s'écarter toutefois des voies que traçaient les traités techniques ou sectaires (śāstra, āgama) ; ils faisaient preuve ainsi d'une continuité et d'une vitalité exceptionnelles, alors que les arts hindous septentrionaux, victimes des vicissitudes de l'histoire, se trouvaient frappés de sclérose. Après le style Pallava, la succession des styles dits «  dravidiens » (du sanskrit drāvida, « méridional ») s'établit comme suit : style Cōla (de 850 env. à 1250) ; style Pāṇḍya (de 1250 env. à 1350 ; style de Vijayanagar (de 1350 env. à 1600) ; style de Madura (de 1600 env. à nos jours).

Les bâtisseurs n'avaient pas oublié les caractéristiques des édifices, telles qu'elles s'imposèrent dans le style Pallava finissant, non plus que leur répartition à l'intérieur de la zone sacrée. Cette disposition devait être immuable. Mais, dès le début de la période Cōḷa, les proportions du sanctuaire s'accrurent singulièrement (Tiruvaṇṇāmalai, Cidambaram, Gaṅgaikoṇḍacōḷapuram). À Tanjore, la capitale du royaume, le grand vimāna shivaïte consacré vers 1010 dresse sa masse pyramidale de 58 mètres au centre d'une grande cour ; l'effet de la perspective et le rapetissement réel, d'étage en étage, des pañjara rendent plus impressionnant encore l'élancement de sa superstructure.

Dès le début de la période suivante, on ramena le vimāna à des proportions plus modestes. En revanche, l'accent fut mis sur les pavillons d'accès ( gopura) : entre leur « corps » rectangulaire et leur toiture en berceau, on inséra de nouveaux « étages » formés d'une multitude de pañjara (au Jambukeśvara de Tiruccirāppaḷḷi, petit gopura du xii^e s. et gopura de Sundara Pāṇḍya du xiv^e ; à Cidambaram, gopura est du xiii^e, etc.).

La destruction des royaumes du Dekkan occidental par les musulmans (début du xiv^e s.) suscita une vigoureuse réaction de la part des hindous. L'empire de Vijayanagar, fondé en 1336, devait regrouper les forces des anciens États méridionaux et tenir en respect l'envahisseur pendant près de deux siècles et demi.

Le sud de la péninsule, replié sur lui-même, se muait en une sorte de conservatoire de l'orthodoxie hindoue. Les cérémonies religieuses y prirent peu à peu d'énormes développements. Les grands temples hébergeaient en permanence des centaines, voire des milliers de personnes ; lors des fêtes les pèlerins franchissaient en foule leur enceinte. Il devint nécessaire d'amplifier les maṇḍapa et de multiplier les galeries de circulation à toit plat ; il fallut du même coup, en ces bâtiments élevés selon les normes ancestrales, augmenter le nombre des colonnes sur lesquelles reposent les dalles de couverture. Dérivés de types anciens, mais transformés par les lois de l'évolution interne, ces supports revêtent les aspects les plus variés. Certains s'ornent d'effigies de divinités aux lignes épurées ou de scènes auxquelles une pointe de saveur populaire confère un grand charme. D'autres, surchargés au contraire de détails, offrent la vision de personnages et d'animaux fantastiques aux formes tourmentées. Le style est illustré par les monuments fondés à l'apogée de l'empire – et hâtivement réalisés – qui marquent l'emplacement de la capitale (Vijayanagar, aujourd'hui Hampi, milieu du xiv^e s.-milieu du xvi^e), ainsi que par de nombreuses réalisations « provinciales » (temples de Tirupati, Mallikārjuna à Śrīśailam, gopura sud de l'Ekāmbareśvara à Kāñci, gopura nord à Cidambaram, « Kāliyana maṇḍapam » à Vellūr, etc.).

Les musulmans eurent finalement raison de la résistance de Vijayanagar (1565). De ses ruines émergèrent plusieurs dynasties locales dites Nāyak ; celle qui s'établit à Madura, l'antique foyer de la culture tamoule, connut des heures brillantes. Cependant, de véritables cités achevaient de s'organiser autour des sanctuaires les plus vénérés. De nouvelles enceintes en délimitèrent les zones, dont le caractère sacré s'estompe à mesure que l'on gagne la périphérie, tandis que croissent les gopura interrompant aux quatre orients ces murailles concentriques. Ces gopura, devenus peu à peu des « tours » d'accès, virent associer à leur décor de pañjara innombrables une imagerie pléthorique s'inspirant de légendes puraniques : les groupes durent être rapportés en terre cuite pour éviter de compromettre dangereusement la solidité du bâtiment. On compte trois enceintes au grand temple de Madura, presque entièrement réalisé au xvii^e siècle, et les gopura extérieurs, aux arêtes légèrement concaves n'ont pas moins de 50 mètres de haut ; quatre enceintes à ceux de Jambukeśvara et de Tiruvalūr ; sept au Raṅganātha de Śrīraṅgam, qui dressent sur le ciel leurs vingt et un gopura, dont le plus grand, s'il avait été achevé, eût culminé à quelque 100 mètres. Annexes de toute sorte, salles « aux mille piliers » (Cidambaram) et longs corridors (Rāmeśvaram) propres au style de Madura forment un labyrinthe et un bouclier de protection autour du sanctuaire ; l'organisation défensive rejoint de cette façon les principes matériels de la symbolique cosmologique.

Le caractère baroque de la sculpture s'accentua au cours de l'ultime étape de l'art dravidien, peu de détails conservant une valeur vraiment esthétique ; mais le papillottement de la lumière sur des surfaces mille fois brisées par le relief n'est pas dépourvu d'attrait.

Peinture murale et statues de culte

Les vestiges des fresques tracées au Moyen Âge sont rares et mal conservés. À quelques exceptions près, ils se localisent au Dekkan. Tous trahissent un glissement irrésistible vers l'imagerie populaire.

À Ellorā, on trouve dans la grotte jaïna dite Indrasabhā un prolongement abâtardi de la tradition d'Ajaṇṭā. Au Kailāsanātha, un examen attentif du plafond du porche occidental a permis de déceler les traces de deux couches de peinture superposées que sépare un intervalle d'au moins un siècle et demi. La couche ancienne (ix^e s.) manifeste une tendance à la stylisation linéaire. Les personnages s'y présentent de trois quarts ; leur nez, pointu, est vu de profil, leurs yeux de face ; mais l'œil de la partie fuyante du visage en déborde le contour. La couche superficielle se signale par le hiératisme des figures et la lourdeur des bijoux.

Les peintres traitèrent au vimāna de Tanjore le thème de la danse, accordée à la symbolique shivaïte. Un rythme puissant anime les sujets, et les ressources de l'« ornementation » (bhūṣaṇa) sont exploitées avec bonheur. Des spécimens plus récents, conservés à l'Uççayappa-mātha d'Aneguṇḍi, au Vīrabhadra de Lepakṣi et au temple de Tiruparuṭṭikunram, jalonnent le déclin de l'art pictural, qui s'accentue au cours de la période de Vijayanagar. Les ensembles brossés, un peu plus tard encore, à Cidambaram et à Madura (pour n'en point citer d'autres) sont certes riches en enseignements sur les nuances locales de la mythologie ; ils n'en sont pas moins dépourvus de toute densité plastique.

La fin de l'époque classique et le Moyen Âge ont légué un très grand nombre d'icônes en métal, fondues « à cire perdue ». Des ateliers du Nord-Est (style Pāla-Seṇa) et du pays tamoul (styles Cōḷa et Pāṇḍya) sortirent les œuvres les plus belles.

Des statuettes d'époque Pāla (ix^e s.) recueillies à Nālandā obéissent à la même conception que les stèles en vogue dans l'art lapidaire ; mais le fond de ces dernières reste plein, alors que celui des bronzes est délicatement ajouré. Conformément à des règles de composition éprouvées, les éléments secondaires (acolytes, attributs, orbe flammée des nimbes, trônes à décor animal), sont habilement disposés autour de la divinité immobile et animent la périphérie d'une sorte de mouvement contenu. Kurkihār, Rangpur et Jhevāri (Bengale oriental) ont également produit des pièces de valeur, en dépit d'une préciosité et d'une froideur croissantes. Des affinités entre les bronzes Pāla et javanais nous incitent à croire que des relations directes existaient entre les communautés bouddhiques de l'Inde orientale et de l'Indonésie. L'influence de l'art Pāla et Seṇa au Népal – signalée ailleurs à propos de la peinture mobile – n'est pas moins frappante. Les imagiers népalais abandonnèrent assez tôt l'usage du bronze pour produire des statues en laiton et en cuivre battu, incrustées de pierres précieuses ou semi-précieuses. Leurs procédés se répandirent largement au Tibet.

Dans le Dekkan méridional, peu de bronzes ont pu être attribués à la période Pallava ; en revanche, les styles Cōḷa et Pāṇḍya sont illustrés par de très nombreux spécimens dont les qualités de grâce et d'équilibre vont de pair avec la perfection technique : la vigueur de la ronde-bosse métallique tend à contrebalancer le dessèchement observé dans la sculpture sur pierre dès la période Pāṇḍya. Destinées à figurer dans les sanctuaires, les icônes ont généralement, entre le ix^e et le xiv^e siècle environ, de grandes dimensions (certaines approchent un mètre). Le panthéon est abondamment représenté, mais des effigies de souverains et de saints trouvent également place dans cette galerie. L'importance qu'on donna progressivement aux processions religieuses peut expliquer la taille décroissante des statues à partir de la période de Vijayanagar : la plupart de celles que conservent les temples sont fréquemment transportées d'un sanctuaire à l'autre et, lors des fêtes, promenées triomphalement à travers la localité sur des chars dont la configuration rappelle celle du temple lui-même.

L'implantation de l'art islamique en Inde

L'écrasement des princes hindous à Tarāin et la prise de Delhi par les troupes de Mohammed de Ghor (1192) marquèrent le début de la domination islamique sur l'Inde et ouvrirent un nouveau chapitre dans l'histoire des arts de la péninsule.

À l'égard de l'architecture religieuse et de l'expression plastique, l' Islam adopte une attitude radicalement différente de celle de l'hindouisme. La mosquée (masjid) ne renferme nul élément ésotérique : seule compte son orientation subordonnée à la direction de La Mecque (qibla). À l'origine, le plan de la maison de prière dérive de celui de la demeure du Prophète à Médine ; ses structures s'inspirent de celles d'églises syriennes et byzantines. Fonctionnelle, elle se révèle en ses moindres détails – surtout dans son système d'arcs et de voûtes sur trompes –, œuvre d'ingénieur. En terre indienne, la mosquée se développe généralement de la manière suivante : la vaste cour carrée est limitée, sur trois côtés, par une galerie hypostyle au milieu de laquelle se dresse une porte monumentale et, sur le quatrième côté (ouest), par le bâtiment principal. Ce dernier comporte une « nef » centrale, dont le fond est creusé d'une niche (mihrāb) précisant la qibla, et deux ailes latérales ; il est couvert de coupoles. Les deux tours ou minarets qui lui sont associés flanquent d'abord l'entrée de la nef centrale, puis gagnent les deux extrémités de l'édifice. Dans les grandes mosquées, celles où la prière du vendredi revêt une solennité particulière, l'accessoire indispensable est la chaire à prêcher (mimbar).

Même lorsqu'il abonde en éléments symboliques, le programme décoratif reste discret. L'Islam frappe d'interdit la représentation en relief de toute créature animée. Les ornemanistes s'inspirent donc de thèmes végétaux, géométriques ou calligraphiques et engagent leur imagination sur les voies de l'abstraction. Les motifs éclatent en foisonnantes «  arabesques » : sur des schémas qui font ressortir des lignes de force se greffent d'élégantes fioritures, apparemment capricieuses mais obéissant en réalité à des règles mathématiques rigoureuses. Les compositions sont formées de plusieurs réseaux qui se superposent et s'interpénètrent. Tantôt sculpté en faible relief, tantôt reposant sur le graphisme et la couleur qui s'exaltent mutuellement, ce décor participe d'un espace à deux dimensions essentiellement. Et jamais le travail du décorateur ne risque d'altérer le rythme architectural.

La fureur iconoclaste des musulmans s'était exercée dans l'Inde du Nord-Ouest lors des expéditions qu'y lança au début du xi^e siècle Mahmūd de Ghazni. Elle se déchaîna à nouveau au cours de la conquête à la fin du xii^e siècle. Là où il pénétrait, l'envahisseur détruisait les temples, mais, pressé de célébrer le triomphe de sa foi, il tirait des ruines les éléments de ses premières mosquées, se contentant de marteler les images humaines ou divines partout présentes. Par la suite, quand le pouvoir musulman s'affermit, on bâtit avec des matériaux frais tout en continuant d'incorporer aux constructions des fragments d'architecture hindoue ou jaïna. Les parties en réemploi sont : les piliers, qu'on superposait afin d'obtenir l'élévation souhaitée ; les plafonds, finement travaillés, destinés à former l'intrados des coupoles et enrobés à cet effet d'une calotte hémisphérique ; les portes, converties en mihrāb.

Cette tendance au syncrétisme n'épargna par l'architecture des hindous. Si les temples tardifs trahissent trop souvent une fidélité paresseuse aux formules traditionnelles, des traits étrangers ou mixtes rénovent les arts profanes. Sensibles en milieu rajpoute dès le xvi^e siècle (Gwālior, Amber, Jaipur, Udaipur, etc.), les modes nouvelles remportèrent aussi un succès certain dans le sud de la péninsule : des dômes couvrent plusieurs bâtiments du complexe résidentiel de Vijayanagar (xvi^e s.), et des arcs diaphragmes surbaissés, en accolade et en feston, sont employés dans les galeries du palais de Madura (xvii^e s.).

L'Islam accorde une grande importance à l'art funéraire, inexistant dans l'hindouisme. La tombe d'un saint (ziārat) constitue souvent le noyau d'un ensemble religieux (couvent, collège). Le mausolée (rāuza, maqbara) d'un souverain ou d'un dignitaire rivalise parfois en magnificence avec la mosquée la plus vénérée. La salle principale, couronnée d'un dôme (gumbad), contient généralement un cénotaphe royal, réplique du tombeau royal, qui est lui-même au fond de la crypte.

Les styles du sultanat de Delhi (1193-1526)

Les sultans de Delhi gouvernèrent, effectivement ou nominalement selon l'époque, les territoires conquis à l'Islam en Inde. Cinq dynasties se succédèrent : celle des Esclaves qui régna jusqu'en 1246, puis celles de Khilji (1290-1320), des Tughlaq (1320-1413), des Sayyid (1413-1444) et, enfin, des Lodi. En 1526, profitant des troubles qui secouaient l'Inde, Bābur, un Turc qui s'était rendu maître de Kaboul en Afghanistan, s'empara de Delhi, fondant la dynastie des Mogols. Son fils, Humāyun, dut s'exiler en 1540 et ne reconquit le trône qu'en 1555, un an avant sa mort.

Durant trois siècles et demi, le siège du gouvernement fut plusieurs fois déplacé à l'intérieur d'une zone que recouvrent presque entièrement la capitale actuelle et ses faubourgs. On doit donc aux caprices des sultans plusieurs groupes ou séries de monuments laïques et religieux illustrant les étapes de l'art officiel.

Si le cloître (1193) de la première mosquée – Quwat-ul-Islām – n'est fait que de réemplois, la façade de la salle de prière (1199) porte déjà la marque d'un métissage : ses trois grands arcs en tiers-point (« taillés » à la mode locale et non formés d'un assemblage à claveaux) s'inscrivent dans un cadre où alternent des bandeaux de calligraphie et des rinceaux typiquement indiens. La célèbre tour de la Victoire (Qutb Minār), annexe de la mosquée, reste très proche de la tradition afghane (minarets de Ghazni, minaret de Jam à l'emplacement probable de Ghor). Et sur le tombeau d'Iltutmiś († 1235), la pierre est sculptée « en méplat » ; ce traitement est conforme au goût musulman assurant l'équilibre de la calligraphie et des motifs floraux assagis. Une porte monumentale (A'la-i-Darwaza), seul édifice achevé parmi tous ceux qu'avait projetés A'la-ud-Dīn (1296-1316), témoigne d'une assimilation de certains principes indiens, notamment par son décor de pierres polychromes et ses arcatures festonnées.

Un revirement s'opéra sous la pression des événements, au temps de Ghiyās-ud-Dīn Tughlaq (1320-1325), qui jugea opportun de s'établir à deux lieues de Delhi. À Tughlaqābād, nouvelle et éphémère capitale, on s'attacha à bâtir vite et solidement ; la sculpture, d'exécution longue et délicate, fut délaissée au profit des revêtements de stuc peint et doré. La dernière demeure du sultan est massive et austère ; mais ses murs en pente hérissés de merlons, sa coupole trapue dont l'intrados et l'extrados se confondent et qui repose sur une base octogonale, le contraste résultant de l'emploi du grès rouge et du marbre blanc lui confèrent beaucoup de cachet. Peu après, une pénurie momentanée d'artisans mit à la mode un appareil grossier recouvert d'enduit (palais-forteresse de Firuzābād ; Khirki Masjid au plan compact ; tombeaux de Firuz et de son ministre Khān-i-Jahān Tilangani, etc.). Saccagée à l'extrême fin du xiv^e siècle par Tamerlan, Delhi perdit dès lors de son lustre. Durant deux siècles, on éleva peu de bâtiments publics notables et l'art funéraire mobilisa pour une grande part l'activité des architectes. Les structures carrées et massives héritées de la période Tughlaq (Shiś Gumbad) firent bientôt place à des édifices octogonaux pourvus d'une galerie à arcades, tandis que la silhouette des coupoles s'étirait légèrement, par suite de l'adjonction d'un tambour et de l'importance donnée à l'ornement du faîte qui, évoquant celui des śikhara médiévaux, combinait une sorte de lotus renversé et une sorte de vase ; sur la toiture, autour du dôme, apparurent de petits kiosques (sépultures de Mubarak Shāh Sayyid, vers 1435, et d'Iśā Khān, 1547, entre autres).

Les styles provinciaux

Quatre types de styles islamiques provinciaux peuvent être distingués. Le premier intéresse les contrées baignées par l'Indus constituant le moderne État du Pakistan qui, bien avant la conquête de Mohammed de Ghor, se trouvèrent en contact avec l'Islam et reçurent directement des apports arabo-persans (province du Sindh ; Multān, au Pañjāb) puis ghaznévides (Lahore). Les trois autres s'individualisèrent surtout quand les gouverneurs des provinces cessèrent d'obéir à Delhi et fondèrent des royaumes indépendants. Ce sont les styles de Jaunpur (bassin moyen du Gange) et du Mālva, restés tributaires ou proches de l'art officiel ; ceux du Bengale (début du xiii^e-fin du xiv^e s.), du Gujarāt (1300-1550 env.) qui, les uns comme les autres, en raison peut-être d'une indépendance politique précoce à l'égard de Delhi, se sont enracinés fortement dans le terroir et ont participé au maintien de ses traditions artistiques ; enfin, les styles du Dekkan (milieu du xiv^e-fin du xvii^e s.), qui ont suivi leur propre évolution. Bornons-nous à signaler les traits les plus remarquables de certains d'entre eux.

Au Pañjāb, les hommes et les éléments infligèrent d'irréparables dommages aux constructions anciennes en briques, habillées d'émail et garnies de bois ouvragé. Multān possède quelques mausolées des xiii^e et xiv^e siècles, intéressants quoique fortement remaniés, qui passent pour avoir inspiré le constructeur de la tombe royale de Tughlaqābād.

Après la prise de Delhi, une partie de l'armée ghoride avait continué sa marche vers l'est ; les centres culturels bouddhiques et brahmaniques du Bihār et du Bengale furent anéantis, le roi Seṇa chassé et la région annexée au domaine musulman. Il s'y développa une école d'architecture, née comme celle de Delhi de la symbiose des deux traditions mais qui ordonna différemment ses formules. Elle s'épanouit dans la seconde moitié du xiv^e siècle ; à Pandua, la capitale d'alors, l'Adina Masjid en demeure le seul mais grandiose témoin. Le dernier emplacement en est connu par la sépulture d'un sultan (« Eklahi Tomb », vers 1430) sur le même site et par des constructions importantes réalisées avec des matériaux frais aux xv^e et xvi^e siècles à Gaur. La couverture à quatre pentes convexes (type bangaldār) y remplace parfois la coupole, et les panneaux décorés en terre cuite se multiplient sur les façades : à basse époque, ces éléments, qui semblent bien propres au génie de la province, suscitent un intérêt égal chez les architectes hindous et musulmans.

Au Gujarāt persiste plus qu'ailleurs le plafond à l'indienne, qui est obtenu par des encorbellements et par l'abattage des angles sous la calotte de la coupole, et qui passe du carré à l'octogone puis au polygone à seize pans, enfin à la circonférence. Des détails promis à un brillant avenir ont pris leur essor au Gujarāt, tels les minarets à redents et moulures verticales, l' arcature festonnée dérivée de l' arc polylobé des temples jaïnas (lui-même résultant de l'évolution de l'arc à deux makara de la période classique) et les écrans ajourés (jālī). La mosquée gujarātī présente une façade tantôt hypostyle, tantôt percée de trois grands arcs. Fréquemment, à partir du xv^e siècle, son aile nord réservée au prince et à sa suite se trouve surélevée et séparée de la nef centrale par un écran. D'innombrables monuments jalonnent une longue période d'activité artistique, dont la phase la plus féconde commence sous Ahmed Shāh (1411-1442), fondateur d'Ahmedābād et bâtisseur d'œuvres importantes à Sarkhej, et s'achève peu après Mahmūd Bigaḍā (1458-1511), à qui l'on doit entre autres, outre la cité de Mahmūdābād, une mosquée et des édifices funéraires à Campānir ; la mosquée de Siddī Sayyid à Ahmedābād est légèrement postérieure à son règne.

Au Dekkan, l'État Bahmanī – fondé en 1347 et dont les capitales furent successivement Gulbarga et Bidār – entretenait des relations suivies avec la Perse par l'intermédiaire de marins et de marchands ; à maintes reprises, semble-t-il, on fit appel à des maîtres d'œuvre et à des décorateurs de ce pays ; la part de l'artisanat local est en effet insignifiante. En lutte permanente avec les royaumes hindous de la péninsule, les sultans plantèrent des forteresses sur tout leur territoire. Celui-ci se scinda en cinq États (Bidār, Ahmednagar, Berar, Golkondā et Bījāpur), où émergèrent autant de styles différenciés. Sous le patronage des Ādil Shāhī (1489-1700), qui se disaient d'origine turque, travaillèrent à Bījāpur des architectes assurément familiarisés avec les procédés de construction mis au point à Byzance. Le style de Bījāpur se distingue par la science qui a présidé à la conception de ses dômes. La coupole sur pendentifs qui coiffe le mausolée du sultan Mohammed (mort en 1556), ou Gol Gumbad, est l'une des œuvres les plus hardies de l'architecture universelle ; sa circonférence dépasse légèrement celle du dôme de Saint-Pierre de Rome. Après la victoire remportée par Bījāpur sur Vijayanagar (1565), des emprunts furent faits au répertoire décoratif « dravidien ».

Le style impérial mogol (1526-1857)

Akbar (1556-1605), fils d'Humāyun, affermit sur le trône la dynastie des Mogols et reconstitua l'unité traditionnelle de l'Inde septentrionale. Tolérant, il s'entoura de penseurs et d'artistes de toutes confessions, et son éclectisme se reflète dans les constructions élevées sur son ordre. Au voisinage d'Agra, sa capitale, il fonda la ville résidentielle de Faṭehpur-Sikrī autour du mausolée du saint Shaikh Salīm Chisthī. Ce monument de marbre blanc, finement ciselé et ajouré, d'une saveur presque baroque, trahit l'inspiration gujarātī. Chacun des autres édifices témoigne de l'adaptation consciente de tel ou tel style. Mais un programme cohérent confère à ce complexe une certaine unité ; on remarque un peu partout un effet d'horizontalité, dû à la présence de terrasses, et à la projection sur les murs de l'ombre portée des parapets et des corniches.

Sous Akbar et durant la plus grande partie du règne de Jahāngīr (1605-1627) se prépara la fusion de caractères propres aux diverses écoles, musulmanes ou hindoues (Delhi, Mālva, Gujarāt, Bengale, Gwālior, ...), et d'apports persans et turcs. Cette synthèse, achevée sous Shāh Jahān (1628-1658), fut néanmoins éclipsée par l'importance accordée à l'élément persan. Les années 1570-1670 vivent l'apogée du style impérial. L'ampleur des proportions, la pureté des lignes, la noblesse des matériaux et la perfection dans l'exécution donnèrent à sa production architecturale une harmonie toute classique. Les substances traditionnelles demeuraient réservées aux édifices publics : au nord-ouest prévalait la brique, revêtue à la mode persane de mosaïque (mosquée de Thatta) ou de carreaux de faïence vernissée et peinte (mosquée de Wazir Khān à Lahore), et dans la région gangétique le grès rouge incrusté de filets et de panneaux de marbre blanc (Fort Rouge et Jami Masjid à Delhi). Ce dernier, préféré pour les mosquées de palais, les pavillons de plaisance et de réception et les sépultures impériales, était sobrement sculpté mais enrichi de pierres dures encastrées et de la fine dentelle des écrans (divers bâtiments destinés à remplacer des constructions de l'époque d'Akbar dans les forts d'Agra et de Lahore ; Fort Rouge à Delhi ; tombeau d'I'timād-ud-Daula et Tāj Mahal à Agra, etc.). D'autres procédés entrèrent encore en jeu pour ajouter à l'opulence du décor : peinture, stuc, enduit à base de coquillages pulvérisés et longuement poli suivant une vieille méthode indienne, marqueterie de miroirs, etc. L'art des jardins, présupposant une connaissance approfondie des problèmes d'hydraulique et fondé sur la symétrie des plans d'eau et des parterres, connut son apogée sous Jahāngir et Shāh Jahān (Śrīnagar au Cachemire, Lahore).

Avec Aurangzeb, le dernier des « Grands Mogols » (1658-1707), commença le déclin artistique. La gracieuse Moti Masjid, qui profile ses coupoles bulbeuses de marbre immaculé sur les frondaisons du Fort Rouge de Delhi, est comme le chant du cygne d'un art qui sut allier la puissance et la délicatesse.

La miniature

Les écoles musulmanes

Durant le dernier quart du xvi^e siècle, le monde islamique qui répugne à associer l'art narratif à son architecture s'enorgueillit d'avoir donné naissance à des miniaturistes qui, bravant les préjugés touchant la figuration humaine et animale, mirent en images des récits historiques et romanesques. L'Iran se signala dans ce domaine avec l'école timouride de Herāt et l'école safavide de Tabriz, et les ferments iraniens sont pour une bonne part à l'origine du renouveau de la peinture indienne aux Temps modernes.

Le point de départ de l'école mogole fut la création par Akbar d'un atelier impérial : sous la direction des maîtres persans Mīr Sayyid Alī et Khwāja-al-Samad, une pléiade d'artistes d'origines et de formations diverses reçut la tâche d'illustrer les aventures du héros Amīr Hamza, ce qui eut pour résultat la réalisation de plus de deux mille tableaux sur toile. Dans cet énorme travail collectif ne devaient pas tarder à s'amalgamer les conceptions et procédés iraniens, gujurātī, kaśmīri, voire rājasthāni (à noter que rares sont, de nos jours, les œuvres de « style rajpoute » reconnues comme antérieures à la fin du xvi^e s.).

Les compositions s'ordonnent encore à la manière persane : la ligne d'horizon est placée très haut et les plans se superposent verticalement. L'influence chinoise, qu'on discerne si facilement dans la peinture safavide, se trouve ici presque totalement assimilée. Les personnages présentent un aspect indien – au costume près, qui est persan –, les animaux et les arbres témoignent d'un souci de naturalisme. La rudesse de quelques attitudes, une certaine maladresse dans le choix et dans la juxtaposition des couleurs resteront les marques des séries de la phase « akbari » (illustrations de chroniques et de romans islamiques ainsi que des Épopées hindoues).

Durant le troisième quart du xvi^e siècle, des Jésuites firent connaître à la cour d'Agra des peintures et des gravures européennes ; dès lors les principes de la plastique occidentale se diffusèrent, mais l'effet ne s'en fit sentir qu'un peu plus tard (abaissement de la ligne d'horizon, recherche des volumes et du clair-obscur).

Les qualités qu'annonçait la peinture d'album au temps d'Akbar se manifestèrent pleinement sous le mécénat de Jahāngīr. Le goût du monarque pour les sports et la chasse inspira des scènes bien construites et vivantes, ainsi que des études d'animaux précises et harmonieusement colorées auxquelles demeure attaché le nom d'Ustad Manṣūr. La vie de cour, le gynécée, des réunions de sages, les portraits d'hommes célèbres furent également traités avec bonheur. On prit alors l'habitude de présenter les miniatures sur un montage richement enluminé de motifs floraux. Les peintres qui, sous Shāh Jahān, s'étaient plu à immortaliser les fastes de l'empire en exploitant toutes les ressources de leur virtuosité, furent les victimes d'un brusque retour à l'orthodoxie prôné par Aurangzeb ; contraints d'abandonner Delhi, ils se mirent au service des cours provinciales.

Les ateliers qui s'étaient formés autour des sultans du Sud après la chute de Vijayanagar concilièrent des thèmes et des procédés de diverses provenances, tout en conservant des rapports suivis avec l'art iranien. D'une production inégale se détachent des œuvres exécutées pour Ibrahim Ādil Shāh de Bījāpur (1580-1626) : outre un fragment, exceptionnel, de fresque à l'intérieur d'un « pavillon d'eau » à Kumatgi (scène d'un jeu de polo), on doit à son règne des portraits en pied d'une rare vigueur.

Les écoles hindoues

On a brièvement indiqué, dans une autre partie de cet exposé, les cheminements de la peinture depuis la fresque classique d'Ajaṇṭā jusqu'aux enluminures des manuscrits médiévaux du Bengale et du Gujarāt. Les ateliers orientaux, dispersés au moment de l'avance musulmane, se reformèrent au Népal et au Tibet ; les ateliers occidentaux virent peut-être se ralentir pour un temps leur activité, mais leurs traditions n'en persistèrent pas moins comme le prouve d'abondance la production jaïna. On ne possède guère d'information sur les antécédents de l'école du Rājasthān, foncièrement hindoue d'inspiration. Il demeure probable que l'influence persane, véhiculée par l'école mogole, joua pour elle aussi le rôle d'un puissant catalyseur, grâce auquel s'unifièrent plusieurs courants locaux et s'accéléra le processus d'une évolution qui participait d'un vaste mouvement de renaissance picturale. Sous les empereurs mogols, les princes hindous du Nord-Ouest et du Centre, réputés « fils de rois » ( rājput), jouissaient d'une large autonomie. À l'instar de leur suzerain, ils entretenaient des artistes de souche villageoise, capables de figurer des thèmes mythologiques aussi bien sur les murs de leurs palais que sur des pages des manuscrits. L'action du style mogol se fit sentir en province à partir de 1620 environ, surtout dans le portrait ; pour le reste, les traits indiens restèrent prépondérants, à savoir : cloisonnement des scènes, stylisation tendant à la schématisation, sens décoratif développé, couleurs franches posées à plat, respect du principe de la visibilité maximum qui correspond à une représentation conceptuelle des objets et non à une vision directe et réaliste.

Le culte dévotionnel (bhakti) à Kṛṣṇa s'exprime au travers d'allégories érotico-mystiques, tirées de la légende tissée autour du dieu qu'exaltent sur différents registres la Bhagavadgītā, le populaire Bhāgavatap̣urāṇa et le Gītagovinda de Jayadeva. Ces œuvres baignent dans un climat romanesque, comme celui qui confère tant de charme aux rāga et aux rāgiṇī en lesquelles la nature et la musique reflètent les saisons, les heures du jour et les sentiments, transposés par le peintre à l'aide de types et d'accessoires conventionnels.

Les principaux centres de la miniature rājasthāni furent Amber (Jaipur), Bikāner, Jodhpur, Bundi et Mewār (Udaipur).

Après le sac de la capitale impériale par le Persan Nadir Shāh en 1739, plusieurs vallées subhimalayennes du Pañjāb, sièges de petits États, se convertirent en foyers créateurs sous l'impulsion de leurs souverains, hindous ou sikhs, et grâce à l'appoint d'artistes émigrés. Les écoles de Garhwāl, de Guler et de Kāngra, particulièrement fécondes, fournirent le meilleur de la production dite montagnarde (pahāri) entre le troisième quart du xviii^e siècle et le milieu du xix^e. Une palette finement nuancée, une incomparable délicatesse de touche, des détails d'une grande justesse donnent aux œuvres qui en sont issues beaucoup de séduction. Des familles groupées à Kāngra depuis des générations travaillaient encore au début du xx^e siècle dans le respect des méthodes ancestrales.

Ailleurs, la peinture mobile poursuivait sa carrière, sans égaler toutefois en qualité les ouvrages produits par les écoles susmentionnées. Exclusivement religieuses, peu touchées par les facteurs historiques et pratiquement exemptes d'influences étrangères, les écoles mineures, régionales ou locales, ont développé un art populaire non dénué de sa saveur. Leurs styles, fortement diversifiés, sont connus non seulement par des illustrations de manuscrits et des images de piété exécutées sur les lieux de pèlerinage (Kālīghāt-Calcutta, Purī, Tanjore...) et remontant rarement au-delà du xviii^e siècle, mais aussi par des œuvres contemporaines.

Les arts mineurs

Il n'est guère de localité indienne de quelque importance qui n'ait acquis la renommée dans l'une des innombrables branches de l' artisanat et qui ne se flatte d'abriter des familles établies dans leur spécialité depuis des générations. De fait, le travail des artisans constitue le fil jamais brisé qui relie le présent à un lointain passé, et la décadence des arts n'eut raison ni de leur goût ni de leur habileté. Peu d'objets anciens ont survécu. Mais des bijoux, des armes, des pièces de vaisselle et d'ameublement sont reproduits minutieusement sur les bas-reliefs narratifs et, à mesure que l'on se rapproche de l'époque contemporaine, les spécimens préservés se multiplient. Certaines techniques, qui avaient atteint très tôt un haut degré de qualité – comme le tissage, la métallurgie et l'orfèvrerie, le travail du bois et de l'ivoire –, ont, semble-t-il, accusé peu de changements importants jusqu'à la fin du Moyen Âge. Les musulmans, porteurs de procédés différents, ont ensuite contribué à leur diversification et c'est probablement avant même la période mogole qu'ont été introduits en Inde le verre, la faïence (Sindh, Pañjāb, Rājasthān), l'émail (Delhi, Jaipur) et l'art du tapis (Cachemire).

Le tissage est sans doute la plus typique, la plus importante et la plus vivace des industries locales. Si les peintres, à Ajaṇṭā, ne pouvaient révéler la nature des tissus qu'ils figuraient, ils s'attachaient à montrer la variété de leur décor. On tisse à l'aide d'un métier horizontal et les lices sont mises en mouvement par les pieds de l'ouvrier. Le coton est de loin la fibre la plus employée ; viennent ensuite la laine et la soie, cette dernière importée de Chine dès le iv^e siècle avant J.-C. D'impalpables mousselines de coton sortent des ateliers de Dacca (actuel Bangladesh), unies ou ornées de motifs tissés ; plusieurs autres villes en produisent également, mêlées de fils d'or. Les brocarts les plus précieux sont exécutés à Bénarès – d'après une méthode qui aurait, dit-on, été importée au xi^e siècle sous Mahmūd de Gahzni –, ainsi qu'à Surāt, à Ahmedābād et à Lahore. Les châles de fine laine du Cachemire, dont s'enveloppaient jadis nos élégantes, étaient formés de morceaux cousus à points invisibles et portaient un décor tissé et rebrodé.

La teinture, naguère encore obtenue exclusivement au moyen de colorants naturels, se fait à la main par l'impression de blocs de bois gravé ou de faïence moulée, enduits partiellement d'une cire de réserve qui laisse apparaître les différents dessins au cours des bains successifs. Au sud-est du Dekkan s'échelonnent les centres de la production des toiles de coton au décor imprimé et peint, dont l'acquisition constituait une grosse part du trafic des compagnies de commerce européennes, au xviii^e siècle principalement. À Masulipatam, leurs ramages sont des adaptations de thèmes persans (arbre de vie, fleurs et feuillage stylisés, arcatures) ; ailleurs prévaut l'imagerie hindoue, dont les pièces sont destinées en majorité à la décoration des édifices religieux. Une méthode de teinture bien particulière fut mise au point dans les provinces du Nord-Ouest : là, les motifs, ponctiformes, sont réservés par pincement de l'étoffe ; chaque nouet est recouvert de cire avant que la pièce ne soit plongée dans le  

bain. L'opération se renouvelle plusieurs fois. C'est également dans cette région qu'on pratique la broderie combinée à l'incrustation de menus morceaux de miroir.

Le costume traditionnel des hindous se compose de pièces de tissu non cousues. Pour les hommes : un pagne (dhotī) drapé, un châle ou une écharpe et un turban. Pour les femmes : jusqu'à la fin du Moyen Âge, une bande d'étoffe (si transparente qu'on la distingue à peine sur les sculptures) couvrant la partie inférieure du corps et parfois, un large ruban comprimant la poitrine ; puis le long « sari » enroulé autour des hanches, dont le pan libre remonte sur le corsage ajusté (lequel ne s'est généralisé que tardivement). Les vêtements que portent les musulmans ou les habitants des régions froides sont faits d'un assemblage de pièces tissées suivant des patrons.

La parure occupe une place importante dans l'art et la vie. Sur les bas-reliefs des styles archaïques et de transition, les personnages des deux sexes arborent des joyaux aux formes lourdes mais d'exécution raffinée. À la période classique, les pièces de joaillerie s'allègent ; apparaissent alors des diadèmes et des tiares formés de motifs orfévrés et de pendeloques de perles, égayés de pierreries et de fleurs naturelles. Quantité d'éléments de joaillerie se retrouvent associés au décor architectural.

La coutume veut, en Inde, que toute femme possède et exhibe le plus grand nombre possible de bijoux, d'or ou d'argent selon sa condition. Les orfèvres, fort sollicités, ont fait preuve – particulièrement aux Temps modernes – d'une imagination égale à leur adresse technique. Les formes, tout en rendant compte des fluctuations de la mode, sont inspirées de modèles anciens. Dans les temples du Sud, les statues des dieux majeurs se voient attribuer des parures mobiles d'un grand prix, dues à la générosité des fidèles.

Rappelons que l'iconographie, tant dans l'hindouisme que dans le bouddhisme tantrique, dote les divinités d' armes symboliques. C'est à travers les bas-reliefs contant les combats épiques qu'il faut chercher les armes en usage aux époques anciennes. Le renouveau des techniques métallurgiques au xvi^e siècle a notablement enrichi la panoplie du guerrier : couteaux, poignards, sabres de tailles et de formes variées qui font appel à toutes les matières nobles, boucliers en acier damasquiné, en écaille ou en cuir, pistolets et fusils à crosse en bois précieux incrusté d'ivoire, poires à poudre, crocs à éléphant en bronze doré ou niellé forment un ensemble d'armes de parade d'une somptuosité sans doute inégalée.

La maison indienne est sommairement meublée. À côté des lits formés d'un cadre sur quatre pieds tendu de sangles, on n'y voit guère que des coussins, des tabourets et des coffres. De tels objets, s'ils étaient destinés à garnir une demeure princière, recevaient les soins des artisans les plus talentueux ; des fragments de sièges en ivoire dont le décor va de la simple gravure au relief le plus accusé montrent le haut degré de perfection atteint en ce domaine (trouvailles de Begrām, attribuées au ii^e s. de l'ère chrétienne ; pièces d'époque post-Gupta et médiévales, provenant de l'Inde méridionale, de Ceylan, de l'Orissā, et abritées en divers musées).

Il existe en revanche une gamme étendue d'ustensiles, de récipients et d'accessoires de toilette, prétextes à d'innombrables variations décoratives. Contrairement à la poterie brute et sans couverte, qui conserve un aspect rustique, les objets métalliques – coupes, vases, lampes à huile, peignes, miroirs, jouets, casse-noix, manches de couteaux, etc. – dénotent un constant souci de recherche de la part des ouvriers. Le laiton et le cuivre sont couramment employés, ainsi que le bidri (alliage peut-être diffusé depuis Bidār, à base de plomb, de zinc et d'étain, noirci chimiquement en surface). Le damasquinage demeure l'une des techniques les plus caractéristiques : on glisse des fils d'or ou d'argent en de fines rainures pratiquées sur le métal du fond et on les fixe en les martelant. Quant aux objets rituels – lampes, brûle-parfums, plateaux à offrandes, etc. – en métal précieux ouvragé, ils sont bien dignes de voisiner avec les belles statues de bronze à cire perdue dont on a dit quelques mots précédemment.

Est-il besoin de rappeler la fantaisie et l'élégance des sculptures de certains éléments de bois qui participent au décor de la demeure, comme les poutres, les consoles, les colonnettes, les balcons, les portes et les écrans ? Pour la marqueterie et l' incrustation auxquelles les ouvriers excellent depuis la période mogole, on utilise des bois d'essences diverses (mais surtout le santal, le teck et l'ébène), l'ivoire (portes de l'Asar Mahal à Bijāpur, 1580), la nacre et, plus rarement, l'écaille. La lutherie offre, elle aussi, de beaux exemples de ce travail délicat.

L'influence européenne au XIX^e siècle

À la fin du xviii^e siècle, dans le pays politiquement divisé et livré à la convoitise des étrangers, la flamme créatrice avait singulièrement pâli, sauf en quelques foyers écartés. Sitôt installés dans leurs comptoirs, les Européens avaient dressé des églises et des couvents, des bâtiments publics et résidentiels conformes à leurs besoins et aux conceptions qui leur étaient familières. Les Britanniques dotèrent rapidement leurs centres administratifs (Calcutta, Madras et Bombay en tête) d'édifices de style néo-classique puis, au cours de la période victorienne, de pompeux pastiches de monuments gothiques ou Renaissance, qui devinrent à leur tour source d'inspiration pour nombre d'Indiens atteints de snobisme.

À travers tout le subcontinent, sculpteurs et peintres anglais connurent également la faveur d'une certaine société et les écoles d'art enseignaient aux étudiants indiens les canons de l'esthétique occidentale et les recettes académiques sévissant à Londres, tout en leur conseillant de chercher leurs sujets dans la nature, le peuple et la mythologie de l'Inde, riches en pittoresque. Le succès remporté par les tableaux d'un Ravi Varma (1848-1906) témoigne de l'ampleur de la crise du goût. Les autorités avaient bien tenté un effort en faveur de l'artisanat local dont l'originalité était appréciée, et cela dans le but de l'orienter vers des applications industrielles. Mais ces bonnes intentions échouèrent, faute d'une formation qui tînt compte du milieu et des techniques traditionnelles et en raison de la concurrence des ateliers anglais. L'éducation britannique, impuissante par ses conceptions et ses méthodes à relever le niveau des arts indiens, en accentuait donc encore la détresse.

Un revirement se produisit heureusement, durant le dernier quart du xix^e siècle et le début du xx^e, grâce à l'initiative de quelques fonctionnaires anglais. La création en 1862 de l'Archaeological Survey of India marqua un tournant décisif. La découverte et la restauration de monuments de toutes époques, l'enrichissement des collections publiques et la création de nouveaux musées, la publication de rapports de fouilles, de monographies et de travaux de synthèse mirent bientôt en lumière les caractères spécifiques et l'évolution des arts locaux. Ainsi, le génie indien, reconnu de longue date et célébré par quelques lettrés européens familiarisés avec les textes sanskrits, se révélait avec non moins d'éclat dans des réalisations matérielles enfin tirées de l'oubli et accessibles à un public de plus en plus large – et n'était-ce pas rendre hommage à ce génie que de donner alors aux édifices officiels de faux airs, non plus d'églises byzantines ou gothiques, mais de palais mogols ou rajpoutes ? Il s'agissait désormais de convaincre tous les Indiens de la valeur irremplaçable du patrimoine légué par leurs ancêtres et de les inciter à tirer de la tradition des forces nouvelles. Les efforts de quelques Européens et la naissance d'un mouvement nationaliste allaient y contribuer.

Les fondements du renouveau de l'art pictural furent jetés par E. B. Havell sur qui pesait, comme sur beaucoup d'intellectuels anglais du temps, l'influence du préraphaélisme. Mettant en pratique les théories de Havell, Abanindranāth Tagore (1871-1951) – un neveu du poète – se consacra à la revalorisation des principes et des procédés indiens d'autrefois. De son enseignement sortit « l'école du Bengale ». Ses élèves dirigèrent à leur tour des écoles, répandant dans la génération montante la nostalgie du passé. A. Tagore et ses émules péchèrent par excès d'intellectualisme et de sentimentalité ; leurs œuvres faisaient fâcheusement écho au « modern style » et se dégageaient mal des influences qui avaient présidé à leur élaboration (fresque d'Ajaṇṭā, miniatures rajpoutes, des plaines ou de la montagne, miniatures mogoles, lavis chinois et japonais), mais ils eurent le mérite de dénoncer les méfaits d'une imitation servile des médiocres productions de l'académisme européen et d'amorcer un retour aux sources.

Pour faire jaillir un courant authentiquement national, il fallait que l'art indien sorte de l'impasse où l'avait entraîné l'école du Bengale, qu'il se familiarise avec les vraies valeurs de l'art occidental et qu'il renoue le contact avec la réalité ambiante.

À cet égard, deux peintres font figure de pionniers. Jamini Roy (1887-1972) se tourne résolument vers les manifestations populaires de son Bengale natal et s'imprégne de la dignité des activités champêtres dont il est le témoin attentif. Amritā Sher Gil (1913-1941) fait ses études en Europe et découvre l'essence de l'indianité qu'elle restitue dans ses dernières toiles.

L'art contemporain depuis 1947

L’art contemporain indien réunit l’ensemble des peintures, sculptures, photographies, installations, vidéos et performances, réalisées à partir des années qui ont suivi la dislocation du British Raj (régime colonial britannique) en 1947, par des artistes indiens ou d’origine indienne.

L’art indien ne constitue pas un bloc monolithique. Il faut l’envisager dans le cadre de spatio-temporalités régionales, nationales, puis internationales. Époques et mouvements se chevauchent et évoluent dans leurs singularités tant en Inde qu’à l’étranger. Les artistes puisent dans un substrat complexe d’identités régionales et religieuses, prenant à leur compte, réinterprétant et renouvelant l’iconographie, les thèmes, les styles picturaux indiens et occidentaux.

Depuis son entrée dans un monde postcolonial, l’art indien, renouvelant et réévaluant ses perspectives, a intégré la vaste mouvance de l’art international à travers une nouvelle esthétique de représentation.

La création d’institutions culturelles nationales ou régionales, publiques ou privées, va jouer un rôle déterminant dans l’apprentissage, l’exposition et la diffusion de l’art contemporain sans que se crée pour autant un art officiel.

Bombay et le Progressive Artist’s Group

Avec la création à Bombay (aujourd’hui Mumbai) du Progressive Artist’s Group (P.A.G.) en 1947, année de l’accession de l’Inde à l’indépendance, vont être posés les fondements d'une modernité plastique indienne.

Le P.A.G. a pour objectif de se donner un langage visuel nouveau, avec une grande liberté de création, de contenu et de techniques. De tempéraments, de confessions et de milieux différents, ses membres se retrouvent dans la volonté de s’opposer à l’art enseigné dans les écoles et à celui de la génération précédente, tel le « Bengal Art School ». Certains s’approprieront les thèmes iconographiques propres à d’autres religions, ce qui suscitera des controverses majeures qui sont toujours d’actualité.

Aux membres fondateurs du P.A.G., Francis Newton Souza et Syed Haider Raza, se joignent dans un premier temps Krishnaji Howlaji Ara, Sadanand K. Bakre, Hari Ambadas Gade, Maqbool Fida Husain. À ces six artistes vont ensuite s’agréger Vasudeo S. Gaitonde, Krishen Khanna, Akbar Padamsee, Tyeb Mehta, Ram Kumar et Bal Chhabda. Chacun conservera son style propre, tout en fusionnant les atmosphères ou les sujets indiens avec le cubisme ou l’expressionnisme. Emanuel Schlesinger, Walter Langhammer et Rudolf von Leyden, des immigrés juifs de la « Mitteleuropa » installés à Bombay en 1940, ont joué un rôle primordial dans ce processus en initiant, et parfois en révélant à eux-mêmes, de jeunes artistes. Ils leur ont permis de découvrir l’art européen à travers des reproductions en couleurs de peintres tels qu’Egon Schiele, Wassily Kandinsky, Oskar Kokoschka, Georges Rouault, Amedeo Modigliani, Paul Klee.

Le P.A.G. se sépare en 1956. Son existence éphémère marque le passage d’une sensibilité proto-moderne à l’autonomie de l’artiste, au fondement de l’individualité de l’art indien contemporain.

Déplacements et immersion

À la fin des années 1950, plusieurs des peintres du P.A.G., dont F. N. Souza et S. H. Raza, A. Padamsee, Ram Kumar, Tyeb Mehta et K. G. Subramanyan, choisissent de partir pour voir, vivre et travailler dans des métropoles occidentales comme Londres, Paris ou New York. Certains s’y installent définitivement, comme Raza, Souza et Mohan Samant. Ils s’y révèleront en fin de compte assez imperméables aux styles artistiques ambiants, vivant dans un entre-deux culturel, intériorisant et transmuant leur patrimoine esthétique.

Comme leurs aînés, étudiants ou jeunes artistes seront nombreux à accomplir ce « grand tour ».

Le peintre M. F. Husain s’empare de sujets souvent puisés dans la mythologie hindoue qu’il traite avec une grande richesse narrative, sous-tendue par une simplification formelle. Tyeb Mehta peint des corps tordus, en apesanteur sur des surfaces unies et mates scindées par des diagonales. Akbar Padamsee, peintre, sculpteur et photographe, réalisateur du film SYZYGY (1970), explore les interrelations entre forme, volume, espace, temps et couleur. L’étude de traités en sanskrit sur l’esthétique le conduit à peindre des Metascapes, vastes paysages non figuratifs très construits et aux couleurs intenses. S. H. Raza réalise des paysages dont l’expressionnisme évoluera vers l’abstraction, puis vers des formes géométriques pures autour du bindu (point central comme espace symbolique de l'esprit). F. N. Souza explore la dimension obscure de la vie et de la religion dans des toiles à l’expressionnisme violent. Ram Kumar traite de l'individu aliéné dans la ville. Inspiré par la ville Vārānasi (ou Bénarès), il s’engage dans l’abstraction avec des paysages dans lesquels domine une palette de gris et de bleus où viennent s’insérer des éléments architecturaux. Issue d’une introspection spirituelle, la peinture de Vasudeo S. Gaitonde est le fruit d’un long processus d’application de couches picturales puis de suppression de la matière à l’aide d’un couteau. À New York, Mohan Samant sature l’espace de sa toile, revisitant souvent les mythes hindous.

Bombay reste un lieu créatif vivant avec les sculpteurs Piloo Pochkhanawala et Adi Davierwalla, ainsi que les peintres Laxman Shrestha, Anjolie Ela Menon, muraliste à l’œuvre polymorphe, puis Anju Dodiya qui montre dans ses œuvres la dualité insurmontable entre intimité et monde extérieur. On rencontre aussi les peintres et médecins Gieve Patel et Sudhir Patwardhan. Le premier, également poète de renom, saisit des instantanés de la vie des gens, tandis que le second peint la ville, l'ordinaire et la dignité de ses habitants dans une palette aux tons saturés.

Delhi, une scène politique et artistique

Le collectif d'artistes Delhi Shilpi Chakra, créé en 1949 à New Delhi, regroupe des artistes tels que Bhabesh Chandra Sanyal qui dans des toiles pleines de fraîcheur dépeint le monde rural, Krishna Shamrao Kulkarni qui opère une synthèse entre la peinture classique et le modernisme, et Dhanraj Bhagat qui érige des sculptures hiératiques.

Delhi ne cesse d’attirer de nombreux artistes qui s’installent dans la capitale : c’est notamment le cas de Satish Gujral, architecte et peintre muraliste très marqué par l'école mexicaine. Des institutions culturelles nationales, telles que la National Gallery of Modern Art et la Lalit Kala Akademi (Académie nationale de l’art), ouvertes en 1954, mais aussi la Triveni Kala Sangam, lieu de création interdisciplinaire créé en 1950, ainsi que les programmations des centres culturels internationaux catalysent l’activité artistique.

Une communauté plurielle d’artistes s’installe dans le village d’ateliers construits par la Lalit Kala Akademi en 1976, les Garhi studios. Parmi ces artistes, citons Krishen Khanna qui, marqué par la partition de l'Inde britannique, évoque l’universalité de la condition humaine dans des toiles inspirées par des épisodes de la vie du Christ et par la grande épopée indienne du Mahābhārata ; Manjit Bawa, quant à lui, réalise une peinture inspirée par la mythologie indienne et la poésie soufie. D’autres plasticiens travaillent dans cette communauté, comme les sculpteurs Himmat Shah, dont les têtes en bronze et en terre cuite évoquent des totems par leur puissance énigmatique, Mrinalini Mukherjee, aux sensuelles sculptures faites de cordages de chanvre noués.

Une mutation s’opère, théorisée et analysée par la critique d’art Geeta Kapur. Des productions artistiques se réfèrent à des pratiques d'avant-gardes et remettent en cause la distinction entre peinture et sculpture, la notion d'œuvre elle-même et celle d'artiste. Ainsi, Vivan Sundaram explore-t-il la photographie, l’art vidéo, les médias numériques et les installations. Ses œuvres ont à voir avec la culture populaire, la perception, la mémoire et l'histoire, les impacts sociaux et environnementaux. On assiste également à l’émergence de femmes artistes théorisant le féminisme, la subjectivité, la victimisation : Arpita Singh, qui peint la vulnérabilité de la femme, ou Nalini Malani dont le travail se déploie dans l’espace, réinterprétant les stéréotypes culturels au travers d’installations, de théâtre d’ombres, et de multiprojections pour dénoncer le cynisme politique.

Cholamandal : d’une approche communautaire à la pratique de l'art

Non loin de Madras (aujourd’hui Chennai), K. C. S. Paniker, le directeur de l'école des Arts de Madras, fonde en 1966 avec ses étudiants et quelques artistes le Cholamandal Artists Village. À la fois utopique et pragmatique, il y développe le concept « Art meets craft » qui permet à des artistes de réaliser des objets artisanaux pour atteindre une autosuffisance financière.

En quête d’authenticité, les œuvres des artistes s’imprègnent des traditions artisanales ancestrales et des formes visuelles rituelles. À Paris, Akkitham Narayanan et Velu Viswanadhan réalisent des peintures dont l’abstraction s’inspire de la géométrie métaphysique tantrique. Viswanadhan passera des petits formats de ses débuts à de grandes toiles, d’un rouge à la transparence intense. Il est aussi le réalisateur, de 1976 à 2002, de films consacrés aux cinq éléments.

L’école de Baroda

Dans les années 1970, à la faculté des beaux-arts de l’université de Baroda, dans l’État du Gujarāt, se développe l’école narrative de la peinture, en réaction au formalisme des années 1960. Laboratoire d’idées et de théories nouvelles, l’école de Baroda attire par sa pédagogie novatrice un groupe hétérogène d’artistes, d’écrivains et de théoriciens venus d’Inde et d’ailleurs.

Autour de Kalapathi Ganapathi Subramanyan et Gulam Mohammed Sheikh apparaît une image de l'artiste intellectuel pur. Sheikh cofonde en 1963 le Groupe 1890 avec onze autres artistes dont Jeram Patel, son secrétaire général, J. Swaminathan et Jyoti Bhatt, autour de la narration et des récits de la vie ordinaire. Puis, Sheikh, de 1969 à 1973, coéditera avec Bhupen Khakhar, Vrischik, un magazine littéraire et artistique.

G. M. Sheikh, influencé par le soufisme, puise son inspiration dans la tradition des miniatures perses, mogholes et pahāri ainsi que dans la Renaissance européenne, pour déployer des narrations aux couleurs luxuriantes, peuplées de personnages fantastiques et de cartes complexes du cosmos. Les panneaux en terre cuite et les fixés sous verre de K. G. Subramanyan brouillent les frontières entre art et artisanat créant des images fantastiques en osmose avec des symboles tirés du substrat légendaire indien. Bhupen Khakhar s’inspire de l’imagerie populaire et de l’environnement urbain pour décrire le quotidien de l’homme ordinaire comme saisi sur un fond non perspectif, unissant le style des miniatures et celui de la peinture figurative. Homosexuel déclaré dès 1980, il prendra pour thème son homo-érotisme de façon explicite dans une société très traditionnelle.

Au début des années 1980, le peintre, graveur et photographe Jyoti Bhatt passe d’un style pop art à une inspiration folklorique, s’attachant à documenter une réalité indienne qui se délite. Nasreen Mohamedi, figure majeure de l’art abstrait, dessine au crayon ou à l’encre des constructions géométriques qui émanent de son observation des formes, notamment du tissage. Jagdish Swaminathan, connu pour son activisme culturel, peint surtout des espaces indéterminés, où la montagne, l’oiseau et la symétrie constituent les éléments de base de son vocabulaire plastique et symbolique. Mentionnons également l’Indian Radical Painters and Sculptors Association, mouvement radical éphémère créé par K. P. Krishnakumar à la fin des années 1980, dont le manifeste prophétique, rédigé par Anita Dube en 1958, stigmatise la marchandisation de l’art.

L’« art tribal contemporain indien », un oxymore ?

L’entrée des peintures réalisées par des artistes tribaux sur la scène internationale rencontre plusieurs problématiques, comme déterminer la frontière entre les œuvres traditionnelles et les œuvres contemporaines, ou la déontologie du marché de l’art.

En marge de l’histoire événementielle de l’Inde, les tribus forment un ensemble hétérogène de groupes ethniques autochtones qui ont gardé intactes leurs croyances animistes et leurs traditions artistiques, aux fonctions propitiatoires. Dès l'après-indépendance de l'Inde, Pupul Jayakar, écrivain et militante culturelle proche de la dynastie Nehru-Gandhi, consciente de voir disparaître un patrimoine immémorial et éphémère, luttera pour la renaissance de l'artisanat traditionnel des villageois et mettra l’accent sur leur dimension artistique.

Dans l’État du Maharoshtra, les Warlis peignent de façon stylisée la vie quotidienne des villages en utilisant une peinture blanche qui se détache sur un fond brun. Jivya Soma Mashe en développera les thématiques en artiste. Venant de la tribu Gond, situé au Madhya Pradesh, Jangarh Singh Shyam, découvert par Swaminathan, représente un univers peuplé d'oiseaux, de paons, de tigres et de divinités du panthéon propre à sa tribu dans de nombreux tableaux et dessins expressifs, au chromatisme intense.

De l’exposition à la démonstration

Hormis la Fondation Rockefeller de New York, l'industrie de l'art occidental a longtemps manifesté peu d’intérêt pour les travaux émanant d’artistes indiens. Mais, à la faveur de la libéralisation économique de 1991, de la globalisation, de l’internationalisation du marché de l’art et du fait de sa propre dynamique, l’art indien contemporain a pu intégrer le monde multicentré de l’art mondial.

Un nouveau rapport à l’international, et non plus à l’Occident, s’est mis en place avec le développement de la pratique de l'art contemporain expérimental et interdisciplinaire. Il résulte de l’appropriation par les acteurs de la vie artistique indienne de pratiques et d’activités plastiques propres à l’art contemporain – installations, performances, art conceptuel, nouvelles créations de médias, représentations numériques –, mais aussi des théories en lien avec le postmodernisme et la littérature des avant-gardes au xx^e siècle.

La sociologie du monde artistique indien s’en trouve modifiée : création d’institutions privées comme la Devi Art Foundation (2008) à Gurgaon, proche de New Delhi, ou le Kiran Nadar Museum of Arts (2010) à New Delhi, ouverture de nombreuses galeries dans les mégapoles indiennes qui se jumellent avec des galeries occidentales, dynamisme de l’Indian Art Fair qui se tient dans la capitale indienne depuis 2008 et de la Kochi-Muziris Biennale depuis 2012.

Multiplicité et diversité

La création contemporaine, par son dynamisme et son engagement, rend compte de la complexité du terreau social et identitaire indien.

Des collectifs d’artistes comme le Raqs Media Collective, créé en 1992 par Jeebesh Bagchi, Monica Narula et Shuddhabrata Sengupta, mènent à bien des actions d’éducation alternative. Khōj International Artists Association, en 1997, suscite des interactions d'idées et de projets au plan local, national et international. Parmi les artistes de cette dernière association, Subodh Gupta travaille les objets emblématiques du quotidien indien qu’il transcende dans ses installations spectaculaires ; l’ethnographe Bharti Kher réinterprète les codes sociaux de sa culture dans des créations hybrides. Sheela Gowda emploie des matériaux humbles, issus de la vie quotidienne, souvent dotés d’un double usage sacré et profane, dans des installations élaborées.

Ravinder Reddy donne à voir des sculptures surdimensionnées, aux couleurs vives, qui questionnent l’identité sociale de l’être. Depuis ses rideaux de fer, comme dans ses peintures et dessins, Atul Dodiya se livre à une relecture de l’image, jalonnée de références à l’art et à la littérature. Dans une esthétique apparemment artisanale, Jitish Kallat use d’un large éventail technique pour réaliser une vivante et complexe fresque sociologique et poétique, Sudarshan Shetty fait souvent appel au savoir-faire de l’artisanat indien pour concevoir des sculptures, parfois animées, à la force dramatique et énigmatique. Le duo (Jiten) Thukral et (Sumir) Tagra brouille les lignes entre beaux-arts et culture populaire. À la fois ludiques et humoristiques, leurs créations abordent les questionnements liés à l'identité, la consommation et la mutation de la société. La fondation Thukral & Tagra, créée 2009, sensibilise sur la transmission du VIH et informe sur le sida. Initialement critique d’art, Anita Dube aborde des thèmes inhérents à la nature humaine – mort, désir, douleur, joie – dans des sculptures faites de fragments d’objets.

Initialement documentariste, l’engagement politique pour les droits de l’homme d’Amar Kanwar lui fait réaliser des films et des installations vidéo complexes où son approche des images d'archives et documents l’a fait basculer dans le domaine de l’art contemporain.

La photographie n’a rien de neutre car elle renvoie au regard occidental et à l’élaboration d’un réel idéologique de l’ « autre ». Elle est, dans son passé colonial, document anthropologique ou objet d’exotisme et vers les années 1950, pour reprendre une expression éculée, « l’Inde, terre des contrastes ».

Le photojournalisme et la photographie sont des disciplines très actives et bien représentées. Citons Raghu Rai, Raghubir Singh, Bharat Sikka et Pablo Bartholomew qui ont rompu avec ces stéréotypes de l’Inde. L’A.F.A. (Alkazi Foundation for the Arts) à New Delhi a constitué un panorama très complet de la photographie indienne depuis le xix^e siècle.

De même, dans le domaine des arts plastiques, inversant le processus ethnologique, Pushpamala N. se met en scène, Gauri Gill pose un regard empathique sur les communautés qu’elle photographie, tandis que Vivek Vilasini et Anup Mathew Thomas interrogent l’iconolâtrie du politique.

Les galeries internationales et les institutions mettent en scène leurs œuvres dans des expositions collectives qui, souvent, auscultent la société indienne : Edge of Desire au Queens Museum of Art et à l’Asia Society Museum à New York(2005) ; Indian Summer à l’École nationale supérieure des beaux-arts de Paris (2005) ; Horn Please au musée d’Art de Berne (2007) ; India now ! aux Rencontres d’Arles (2007) ; Indian Highway à la Serpentine Galleries à Londres (2008) ; Chalo ! India au Mori Art Museum à Tōkyō (2008) ; India Moderna à l’Institut d’art moderne de Valence (2008) ; The Empire Strikes Back à la galerie Saatchi de Londres (2010) ; Paris-Delhi-Mumbai au Centre Georges-Pompidou à Paris (2011).