LULLY JEAN-BAPTISTE (1632-1687)
Un génie novateur
Lully a opéré une sorte de synthèse entre les différents genres pratiqués en France – ballet de cour, tragédie, tragédie en musique (ce genre mixte où une musique de scène complète le spectacle), pastorale (le genre à la mode au milieu du siècle), comédie même –, avec un apport non négligeable venu des opéras italiens donnés en France grâce à Mazarin : l'Orfeo de Luigi Rossi, représenté en 1647, le Xerse et l'Ercole amante de Pier Francesco Cavalli, représentés en 1662 avec d'ailleurs des intermèdes dansés de Lully lui-même.
Du ballet de cour, la tragédie en musique a hérité le divertissement dansé et chanté qui figure obligatoirement à chaque acte (fête pastorale, royale ou nautique, ballet infernal, pompe funèbre, grand ballet final...). L'ingéniosité du librettiste doit le relier à l'action, mais il constitue un ensemble cohérent et clos sur lui-même. On y trouve toutes sortes de danses (danse pure ou danse d'action), des airs à forme fixe (issus de l'air de cour ou de la danse chantée) et des chœurs.
De sa rivalité avec la tragédie déclamée, la tragédie en musique a hérité un style récitatif qui cherche à transcrire musicalement la récitation tragique, et c'est en regard de cet idéal qu'il acquiert une grande importance. Mais, tandis que le récitatif italien tend à se séparer progressivement de toute forme chantée réellement mélodique (ce qui aboutira, à la fin du xviie siècle, à la division recitativo/aria), le récitatif de Lully reste à mi-chemin entre une déclamation chantée et l'air. En outre, loin d'être, comme le recitativo secco des Italiens, une part sinon négligeable, du moins secondaire, de l'opéra tout entier orienté vers l'épanouissement de l'aria, le récitatif lulliste est la partie la plus importante de l'œuvre, et elle en est la plus soignée. Plus mélodique que le recitativo italien, il se distingue malaisément de l'air : en France, à partir de Lully, on appellera air un moment de récitatif plus chantant, qui correspond généralement à un moment particulièrement intense de l'action dramatique (adieux de Cadmus à Hermione, fureur d'Armide...).
Tous les stades intermédiaires entre la stricte déclamation chantée, adaptée à la prosodie française, et l'air proprement dit se succèdent sans solution de continuité dans l'opéra lulliste : les passages de l'un à l'autre sont souvent insensibles. Une maturation progressive est toutefois sensible, depuis Cadmus et Hermione, où la langue musicale est encore un peu sèche, jusqu'à Amadis, Roland et Armide, où se développe le récitatif accompagné par l'orchestre (fureur d'Armide).
Si la tragédie en musique s'est voulue une véritable tragédie (Charles Perrault, dans sa Critique de l'opéra, pense pouvoir mettre sur le même pied l'Alceste de Lully et celle d'Euripide, voire Andromaque ou Bérénice), elle s'en distingue par son goût du spectacle et du merveilleux, héritage encore du grand ballet, et aussi de la tragédie en machines. L'importance de la décoration, des costumes, la multiplication des effets de machineries (vols de dieux, monstres, apparitions, transformations et métamorphoses...) témoignent de ce goût, qui existe dans l'opéra italien, mais que la tragédie en musique a porté en France à un degré inégalé de somptuosité.
La suite de cet article est accessible aux abonnés
- Des contenus variés, complets et fiables
- Accessible sur tous les écrans
- Pas de publicité
Déjà abonné ? Se connecter
Écrit par
- Philippe BEAUSSANT : directeur de l'Institut de musique et danse anciennes de l'Île-de-France, conseiller artistique du Centre de musique baroque de Versailles
Classification
Médias
Lully
Hulton Archive/ Getty Images
Alceste, Jean-Baptiste Lully
AKG-images
AKG-images
Autres références
-
ALCESTE (J.-B. Lully)
- Écrit par Christian MERLIN
- 285 mots
- 1 média
En 1671, Jean-Baptiste Lully donne avec Molière, Pierre Corneille et Philippe QuinaultPsyché, une tragédie-ballet qui annonce un genre nouveau, la tragédie lyrique, auquel Alceste, ou Le triomphe d'Alcide, créé à l'Académie royale de musique de Paris le 19 janvier 1674, va conférer...
-
BALLET
- Écrit par Bernadette BONIS et Pierre LARTIGUE
- 12 613 mots
- 21 médias
...Plaisirs de l'île enchantée. Toute la vie de Louis XIV devient alors un ballet : à Versailles, il se lève, il dîne et reçoit au son des musiques de Lully. Pour atteindre la beauté mesurée, composée, classique, il fonde en 1661 l' Académie royale de danse. C'est un échec, mais le rôle de son maître... -
CAMBERT ROBERT (1628 env.-1677)
- Écrit par Encyclopædia Universalis
- 216 mots
-
CHARPENTIER MARC ANTOINE (1643-1704)
- Écrit par Pierre-Paul LACAS
- 1 971 mots
L'un des compositeurs français les plus prestigieux du xviie siècle, Marc Antoine Charpentier, surnommé « le phénix de France » par ses contemporains, est, avec Michel Richard Delalande, le plus grand maître de la musique sacrée, notamment dans le petit motet tel qu'il s'épanouit avant...
-
COMÉDIE-BALLET
- Écrit par Philippe BEAUSSANT
- 732 mots
- 1 média
L'histoire de la comédie-ballet est fort courte : onze ans à peine, 1661-1672. Elle naît, en apparence, par hasard : lors de la fête de Vaux donnée par Fouquet (août 1661), afin de donner aux danseurs le temps de se changer entre les « entrées » du ballet, on intercale...
- Afficher les 19 références
