GÉRÔME JEAN LÉON (1824-1904)

Les honneurs dont a été couvert Gérôme, sa célébrité contrastent avec la défaveur qui suivit bientôt une carrière tard prolongée. Son hostilité à l'impressionnisme (il proteste en vain, en 1884, contre l'exposition Manet à l'École des beaux-arts où il professe, mène campagne en 1894-1895 contre le legs Caillebotte) devait assimiler à un « pompier » un artiste remarquablement doué qui a illustré, dans la seconde moitié du xix^e siècle, cette tradition d'une peinture objective et réaliste qui connaît depuis les années 1970 un net regain d'intérêt. Il est significatif, à ce propos, que Gérôme n'ait cessé d'être apprécié aux États-Unis, patrie de l'hyperréalisme, où une importante exposition lui a d'ailleurs été consacrée en 1972-1973 (Dayton, Minneapolis, Baltimore).

Après avoir été l'élève de Delaroche, il présente au Salon de 1847 Le Combat de coqs (musée d'Orsay, Paris), tableau qui allait connaître une éclatante célébrité et où se révèlent bien les deux aspects de son talent : un réalisme et une virtuosité dignes d'un peintre flamand dans le traitement des animaux et une souplesse de la ligne comme une sensualité dans les figures humaines qui viennent directement d'Ingres. Assez vite, il abandonne la « grande peinture » (l'immense et ambitieux Siècle d'Auguste, 1855, Amiens) pour s'illustrer dans des sujets très divers : thèmes antiques (les célèbres scènes de cirque comme l'Ave Caesar, 1859, Yale), modernes (Louis XIV recevant à sa table Molière, 1862, Malden, États-Unis), contemporains (Réception des ambassadeurs du Siam à Fontainebleau, 1864, Versailles), mais d'abord, à la suite de ses voyages répétés en Turquie, en Grèce et surtout en Égypte, orientaux (Le Prisonnier, 1863, Nantes ; le Marchand de tapis au Caire, 1887, Minneapolis).

On y trouve, avec un certain humour (le sénateur qui dort dans La Mort de César, 1867, Baltimore) et un érotisme évident (scènes de bains maures, marchés d'esclaves), un souci archéologique digne de Flaubert (le casque du gladiateur dans Pollice verso, 1874, Phœnix), des curiosités ethnographiques et psychologiques qui donnent à l'anecdote le caractère d'un véritable document. Enfin, le souci de précision qui veut rivaliser avec la photographie s'appuie sur un sens pictural que révèle à l'évidence la liberté des esquisses (Les Conspirateurs, 1892, Vesoul). À la fin de sa vie, le passage à la troisième dimension et à la sculpture témoigne de cette fondamentale obsession de l'illusion spatiale, tactile et visuelle, puisque certaines de ses sculptures reprennent même les techniques chryséléphantines.

— Bruno FOUCART