JOSQUIN DES PRÉS (1440 env.-env. 1521)

L'homme et le style

La réputation de Josquin, de son vivant, était supérieure à celle des autres musiciens. Ronsard, dans sa préface au recueil Mélange de chansons, publié en 1560 (réédité en 1572), cite parmi les disciples de Josquin : Mouton, Willaert, Richafort, Janequin, Maillard, Claudin (de Sermisy), Moulu, Jaquet, Certon et Arcadelt. Le mot disciple est ambigu. Mais si tous les musiciens cités par Ronsard n'ont pas été directement élèves de Josquin, ils lui sont tous redevables de leur technique.

On cite souvent le mot de Martin Luther : « Les musiciens font ce qu'ils peuvent des notes, Josquin en fait ce qu'il veut. » L'éditeur anversois Tylman Susato l'affirme « en son temps très excellent et superéminent en sçavoir musical ».

L'Italien Cosimo Bartoli écrit en 1567 : « De Josquin, on peut dire qu'il fut, en musique, un monstre de la nature comme le fut en architecture, en peinture, en sculpture, notre Michelangelo Buonarroti. » En 1576, l'édition des Mélanges de Roland de Lassus porte un sonnet de J. Megnier dont nous extrayons ce vers : « Josquin aura la palme ayant été premier. »

Du style et de la technique de ses prédécesseurs – Dufay, Busnois, Ockeghem, Obrecht – Josquin a hérité une parfaite connaissance de toutes les subtilités du contrepoint, et même prolonge-t-il, en les modifiant à sa guise, certains principes issus de l'Ars nova du xiv^e siècle (l'isorythmie, par exemple). Mais lors même qu'il recourt aux artifices d'écriture les plus complexes (augmentations, diminutions, récurrences, canons à l'écrevisse), il le fait avec une telle aisance qu'on oublie la technique : la polyphonie est aérée, lumineuse, élégante, et donne une singulière impression d'équilibre et de facilité.

Une autre originalité de Josquin est son art de faire valoir le sens figuratif ou affectif d'un mot dans le texte. Prend-il un texte aussi ingrat à mettre en musique que le récit évangélique de la généalogie du Christ (Liber generationis Jesu Christi) il le vivifie par ses raffinements d'écriture ou la façon dont il jongle avec les syllabes des noms propres (tel Zorobabel). Mais ce n'est pas seulement un jeu ; souvent, il perpétue ou renforce une sorte de tradition du symbolisme sonore dont le musicologue F. Feldmann a étudié les divers aspects, distinguant notamment la catabasis, les redictae et les faux-bourdons. La catabasis peut figurer musicalement une descente, un instant de recueillement (s'accompagnant d'une inclination de tête de l'officiant durant la messe), voire s'associer à l'idée de la mort. Les redictae sont des notes isolées ou des formules mélodiques de trois notes qui se répètent avec plus ou moins d'insistance. Le théoricien du xv^e siècle, Johannes Tinctoris, y voyait une imitatio tubarum et campanarum. Mais la signification des redictae n'était pas limitée à l'imitation des trompettes ou des cloches. Quant aux faux-bourdons (écriture à trois voix en accords de sixtes parallèles), ils sont généralement associés au symbolisme du nombre 3 (le mystère de la Sainte-Trinité par exemple).