MOSER KOLOMAN (1868-1918)

De la Sécession à la Wiener Werkstätte

En 1898, Moser prend une part importante dans la publication Ver Sacrum où s'élaborent le style et les projets du groupe. Les membres de la Sécession s'inspirent notamment des expériences de Greene, de Charles Rennie Mackintosh en Écosse et de Henry van de Velde en Belgique, afin de mettre en œuvre les éléments d'un « art total » propre à l'Autriche. Le titre Ver Sacrum (« Printemps sacré ») n'est pas anodin. Il désigne une manifestation du culte romain qui consistait à immoler aux dieux ce qui doit jaillir au printemps. Le graphisme s'apparente alors au Modern Style européen. Koloman Moser se distingue pourtant par l'importance qu'il confère au blanc. Ce blanc, cet « absolument rien » qui l'avait tant frappé dans le dessin préparatoire de Klimt, il le retrouve chez l'illustrateur Aubrey Beardsley, surtout dans ses œuvres réalisées pour Salomé (1892) d'Oscar Wilde. Nombre de vignettes, d'ex-libris, de cartes postales de Moser sont révélatrices de cette fascination du blanc. Le vitrail qu'il crée en 1903 pour l'hôtel Bristol de Varsovie montre d'étroites silhouettes féminines poussées vers la partie gauche de la composition par un vide qui dynamise l'œuvre tout entière.

Le rapport du noir au blanc est symbolisé par l'image agrandie du damier qui figure dans une photographie où Moser est assis à son bureau. Ce damier peut être considéré comme la grille de lecture des activités « appliquées » de Moser. La création de la Wiener Werkstätte (atelier de création viennois), en 1903, souligne l'orientation de la Sécession vers l'« art total » car, pour ses membres, il s'agissait bien plus d'un art mis à portée de main que d'art appliqué ou d'art décoratif. Pour Koloman Moser, le mouvement ne fait que confirmer et concentrer des activités qui, en ce qui le concerne, avaient commencé avant la fin de ses études. Il avait déjà donné sa mesure dans le cadre des édifices de ses amis Olbrich et Hoffmann. Il intervient également dans les domaines du mobilier (Die Reiche Fishung, 1900), de l'affiche (Treizième exposition de la Sécession), du théâtre où il crée des décors, de la mode, de la reliure et du livre, de la verrerie, de la joaillerie, du timbre-poste, du motif pour tissu, du papier peint... Lors de l'exposition Beethoven en 1902, où sont présentées la sculpture de Max Klinger et la frise que Klimt consacre à l'œuvre du musicien, Moser confère au blanc des murs un pouvoir porteur sans précédent à une époque où l'accumulation était la règle. L'ascèse créatrice dont il fait preuve au service de son aîné entraîne Josef Hoffmann à placer au-dessus d'une ouverture une composition dont la rigueur préfigure les « architectones » de Malévitch. C'est bien d'« art total » dont il s'agit plus que de décoration, laquelle n'est que la mise en harmonie d'objets donnés dans un espace donné. Ici, l'ensemble, porté par le blanc, vise à provoquer un changement de vie.

Ce « rien » se fait base, devient ce qui confère la plus grande importance à ce qui serait, sans lui, objet usuel ou objet artistique, en un mot : objet de consommation. Il s'agit, dans ce lieu d'exposition, comme dans l'habitat, d'articuler des composants qui, à chaque fois qu'ils sont regardés ou empruntés, renvoient à l'ensemble d'où ils procèdent et retournent. Sans doute est-il question d'une vision totalitaire de la réalité, où le rien, le blanc tient lieu d'essence. Ce « rien » est l'envers de la prolifération des volutes où chevelures féminines et prolifération végétale se livrent à une lutte métaphorique. Le passage de l'excès à la nudité s'opère grâce à une réduction géométrique que révèle l'[...]