L'ILLUSION COMIQUE, Pierre Corneille Fiche de lecture

Comment défendre le théâtre et les comédiens au moyen du théâtre ? Comment, lorsqu'on est Pierre Corneille (1606-1684), poète dramatique de bientôt trente ans, déjà assez connu à Paris, auteur d'une tragi-comédie (Clitandre, 1631), de quatre comédies (Mélite, 1629-1630 ; La Veuve, 1632 ; La Galerie du palais, 1633 ; La Place royale, 1634) et d'une tragédie (Médée, 1635), acquérir une notoriété suffisante pour envisager d'être un véritable professionnel ? Comment, en suivant la mode de l'illusion à l'espagnole et le thème baroque du « grand théâtre du monde », plaider pour le théâtre – cet art neuf adulé à la ville et pourtant menacé par les défenseurs d'une morale stricte – et rendre compte de la complexité de l'univers, pris entre le rêve, l'illusion et le réel ? Comment, enfin, répondre à la commande de Montdory, chef de la troupe du Théâtre du Marais, qui souhaite attirer un public nourri grâce à quelques scènes majeures dans lesquelles il pourra employer Bellemore, un acteur qui sait jouer les fanfarons, donc les Matamore ? L'Illusion comique répond à ces questions avec tout le brio possible.

Représentée pour la première fois à la fin de 1635, L'Illusion comique n'est publiée qu'en 1639, et sera modifiée – accompagnée d'un Examen – en 1660, de manière à mieux correspondre aux bienséances, mais aussi à rehausser la pièce en la rendant capable de traiter une question plus noble et plus générale : la comédie ne sera plus alors que L'Illusion. Dès le titre original (L'Illusion comique, comédie), le principe d'une pluralité de sens s'affirme : l'illusion est à la fois celle de la « comédie » en général, entendons du théâtre ; celle d'un genre particulier, la comédie ; celle de l'art du comédien – et de l'auteur de théâtre – qui doivent entraîner le spectateur à croire à cette illusion représentée ; l'illusion aussi que la comédie doit faire rire – une œuvre théâtrale peut fort bien ne pas faire rire, mais donner à penser tout en plaisant ; c'est enfin l'illusion théâtrale que l'intrigue dispose, qu'elle représente par sa structure interne. Tout cela concourt à faire de la pièce une grande dissertation mise en acte du jeu comique.

L'« étrange monstre », ou les aventures de Clindor

À la fois « caprice » et « galanterie extravagante », de l'aveu même de Corneille, la pièce fonctionne sur plusieurs niveaux et détermine ainsi la représentation du « théâtre dans le théâtre ». Premier acte, premier lieu, premiers personnages : une grotte de magicien tourangeau, perdue dans la campagne, à la fois mystérieuse et tournant en parodie des grottes baroques propres au théâtre du temps. Pour avoir des nouvelles de son fils, Clindor, Pridamant, père de famille autoritaire et inquiet, vient voir Alcandre, un homme capable d'évoquer « des spectres pareils à des corps animés ». Telle est l'action-cadre : la recherche de son fils par un père coupable d'avoir été trop dur.

Le deuxième niveau va déployer, aux actes II, III et IV, les personnages évoqués par Alcandre : nous assistons donc à la révélation par le Grand Mage de la vie du fils, en présence du père-spectateur. Clindor, absent depuis dix ans, a exercé tous les métiers du monde avant de devenir le valet d'un soldat fanfaron (Matamore). C'est d'abord ce qu'Alcandre raconte (acte I, scène 3), c'est ensuite (acte II) ce qu'il représente sous les yeux de Pridamant, en lui demandant de ne pas intervenir, de ne pas faire de brouhaha (comme les spectateurs du temps), de manière à ne pas rompre l'illusion.

Voici donc Clindor en train d'écouter les vantardises de son maître, amoureux d'Isabelle, elle-même poursuivie par[...]