LA PHOTOGRAPHIE CONTEMPORAINE (M. Poivert)

La photographie, pour être une technique – et c'est sans doute là sa seule définition générale et incontestable –, désigne aussi ce que produit cette technique, c'est-à-dire des photographies, en d'autres termes l'ensemble de ces objets visuels, issus de la mécanique et de la chimie, qui appartiennent à la catégorie des images. Et c'est à une sorte très spécifique de photographies que s'intéresse Michel Poivert. Le domaine concerné par La Photographie contemporaine (coll. La création contemporaine, Flammarion, Paris, 2002) pourrait se définir par la question qu'il pose et la réponse, limpide en apparence, qui en découle : « De quoi la photographie contemporaine est-elle contemporaine ? [...] On répondra sans surprise que la photographie, avant toute autre chose, est contemporaine de l'art. » D'où cette hypothèse selon laquelle il s'agirait d'« un nouvel objet dont il importe de décrire moins ce qui le constitue que le projet historique dont il est porteur ». Mais alors, est-ce un objet autonome, « spécifique » ? En refusant à la photographie une véritable autonomie comme en écartant l'idée de sa fusion dans le champ plus général de l'art, Poivert va s'attacher à cerner ce qu'il appelle son « originalité » dans le contexte de son rapport à l'art contemporain, c'est-à-dire depuis l'usage qu'en fit l'art minimal et conceptuel, à la fin des années 1960, jusqu'à sa position plus strictement actuelle, au cours des quinze dernières années.

L'expression « éthique du moderne » ouvre et clôt le texte. C'est dire si le propos s'annonce sans détour. Ici, la photographie contemporaine s'envisage en termes de valeurs : elle fonde sa nature sur son appartenance au modernisme et se justifie par le projet moral dont elle se veut porteuse. Poivert décrit au fil des pages la manière dont cette photographie a renoué les fils du modernisme et offert une issue, via le document, à la crise définitive du photojournalisme et du photoreportage. Se référant largement aux travaux de l'historien de l'art Jean-François Chevrier (associé tantôt à James Lingwood, tantôt à Catherine David pour des expositions qui ont fait date : Une autre objectivité [1989] et Passages de l'image [1990] à Paris, puis, la Dokumenta X de Kassel en 1997) mais aussi à l'œuvre plastique et théorique de l'artiste canadien Jeff Wall, l'auteur explique comment, à partir de la fin des années 1980, la photographie, débarrassée des démons du simulacre autant que de ses traditionnelles fonctions de stricte information, s'affirme à la fois comme document et comme œuvre d'art. Dans cette perspective, Poivert, suivant Chevrier et s'appuyant sur l'œuvre de photographes comme Jeff Wall, mais aussi Jean-Marc Bustamante, Jean-Louis Garnell, Patrick Faigenbaum, Marc Pataut, ainsi que de plus jeunes, comme Bruno Serralongue ou Valérie Jouve, va faire du document et le signe quasi ontologique d'une originalité photographique, et la preuve de la capacité de cette dernière à participer à un pan essentiel de l'expression artistique contemporaine, via ce qu'il appelle une « utopie documentaire ».

Il fallait pour cela tenter de définir le document, ce à quoi ne se dérobe pas Poivert, qui convoque les notions d'« enregistrement instantané », de « mise en scène de l'anecdote », d'« oxymore visuel », de « forme » enfin. On voit à quel point le dessein de l'auteur est malgré tout de circonscrire cet objet visuel aux contours incertains, mais plus encore de l'inscrire dans un rapport dialectique à l'histoire de l'art récent voire à l'histoire tout court (« L'Histoire, écrivait Michel Foucault, c'est ce qui transforme les documents en monuments[...]