HINDĪ LANGUE & LITTÉRATURE

Origine et évolution

Du point de vue linguistique, le hindī est une langue indo-aryenne appartenant au groupe occidental des dialectes parlés dans la vallée indo-gangétique et dans l'Inde centrale : sa forme moderne dérive du dialecte sirhindī ou bāngaṛu, parlé dans la région de Mirat et Delhi. Les envahisseurs musulmans, Turcs et Afghans (xi-xiii^e siècles), appelèrent cette langue simplement hindui : langue du Hind ou « des Hindous » – par opposition au turc et au persan.

Contrairement à d'autres langues indo-aryennes, le hindui n'était pas encore, au xiv^e siècle, une langue littéraire : il ne devait le devenir que beaucoup plus tard. Le langage vernaculaire des autochtones de la région de Delhi, langue non écrite et particulièrement plastique, ne cessait d'emprunter à la langue des occupants – lesquels s'indianisaient assez rapidement : c'est ainsi que naquit une langue commune, de structure purement indienne, mais enrichie d'un large vocabulaire arabo-persan. Cet hindui ou hindustāni, longtemps simple lingua franca, devait plus tard donner naissance non pas à une mais à deux langues littéraires distinctes : l'ourdou (ou urdū), né au Deccan vers la fin du xvi^e siècle et écrit en caractères persans, et le hindī littéraire, dit aussi « high hindī », écrit en caractères sanscrits ou nāgarī, apparu vers le commencement du xix^e siècle, c'est-à-dire au début de la période britannique.

Si le hindī moderne parvient difficilement à s'imposer en tant que langue de culture, il n'en a pas été ainsi des formes plus anciennes du hindī (non dérivées de la kharī bolī), le braj à l'ouest et l' avadhī à l'est qui sont, aujourd'hui encore, considérés comme les deux principales langues littéraires du nord de l'Inde ; langues « classiques » par excellence, puisque la plus grande partie de la littérature hindī avant le xix^e siècle est composée dans l'une ou l'autre de ces deux langues, véritablement littéraires, largement pratiquées et appréciées en dehors de l'aire géographique où elles ont pris naissance.

Chacune est le véhicule d'une grande tradition religieuse. L'avadhī, primitivement parlé dans la province d'Aoudh, autour d'Allahābād, est la langue des sūfī indiens. L'un des premiers chefs-d'œuvre de la littérature hindī est la Padmāvat, roman mystique en vers composé par Mālik Muḥammad Jāyasī au début du xvi^e siècle. La tradition des sūfīs indiens sera reprise un demi-siècle plus tard par Tūlsī-Dās, l'auteur du célèbre Rāmcaritmānas, dit aussi « Rāmāyan hindī » : cette œuvre d'une haute inspiration religieuse, composée à la gloire de Rām (Rāma), en tant qu'avatar de l'Être suprême, jouit en Inde, jusqu'à ce jour, d'un prestige inégalé : on l'a appelée « la Bible de l'Inde du Nord ».

Le braj, langue lyrique par excellence, est lié au culte du dieu-pasteur Kṛṣṇa-Gopāl, principale divinité de l'hindouisme moderne. Au début du xvi^e siècle, dans le nord de l'Inde, ce culte est en pleine efflorescence. Si le persan reste, sous les Grands Moghols, la langue administrative, le braj va connaître à partir du xvi^e siècle une vogue extraordinaire, jusqu'à devenir la langue littéraire principale de l'Inde du Nord.

Sūr-Dās et les poètes de langue braj

« Si une langue indo-aryenne peut être appelée „langue royale“, écrit le savant linguiste bengali S. K. Chatterji, ce fut certainement la langue braj. » Les empereurs moghols eux-mêmes la cultivèrent et la tradition a conservé plusieurs distiques en braj composés par Akbar et ses successeurs. Mais c'est probablement le lien particulier de la langue braj, d'une part avec la dévotion krishnaïte, d'autre part avec l'art traditionnel du chant et de la danse, qui assura sa suprématie, au point que la poésie braj apparaît comme l'expression même de la ferveur religieuse des masses. Cette suprématie est affermie par une longue lignée de poètes dont les plus célèbres sont appelés les « Huit Sceaux » de la poésie hindī. Le premier et le plus grand de la lignée est Sūr-Dās (1503-1563), fils d'un musicien de la cour d'Akbar et musicien lui-même, auteur d'innombrables chansons à la louange de Krishna-Gopāl.

La forme propre de la poésie braj est le pada ou pad, court poème comportant un refrain et destiné à être chanté avec ou sans accompagnement musical sur l'un des modes mélodiques traditionnels, dits rāga. Le plus souvent, c'est la geste du dieu pasteur qui fournit le thème de ces chansons, où se mêlent tendresse humaine et effusion mystique. Les jeux de Krishna au village des pasteurs, bébé choyé par les bouvières (gopī) Jashodā et ses voisines, les espiègleries du bambin et ses larcins dans la laiterie, ses vagabondages de petit pâtre, ses prouesses dans les bois environnants, la musique enchantée de sa flûte, ses danses au clair de lune avec toute la troupe des jeunes gopī, amantes et dévotes à la fois, ses amours sylvestres avec Rādhā, sa principale partenaire dans le grand jeu dansé du rās ; enfin le départ de l'adolescent divin pour la cité de Mathurā, les lamentations des gopī en proie aux angoisses de l'absence, leurs appels désespérés, leurs tendres messages : tous ces épisodes de la geste krishnaïte, chère au cœur du peuple hindou, forment le thème éternel de la poésie braj, dont Sūr-Dās est le maître incontesté. Sur ce canevas, le poète brode une somptueuse tapisserie aux couleurs chatoyantes. Ses pada, dont la facture délicate rappelle l'art persan du ghazal, ont la légèreté et le charme d'improvisations, relevées d'une multitude de détails amusants ou touchants, d'expressions imagées, souvent familières. Le lyrisme de Sūr-Dās, tantôt délicat et tantôt puissant – en particulier dans l'expression du désespoir de l'absence – est toujours paré d'une grâce inimitable. Mais ces poèmes sont des chansons dont seule la mélodie peut exprimer toute la beauté et la ferveur, et ils se prêtent difficilement à la traduction.

Sūr-Dās est le poète de l'enfance. Le portrait du bébé Krishna, dit « Kānhā », vu par les yeux extasiés de sa mère adoptive, Jashodā, et des autres gopī, ses commères, est justement célèbre et n'a d'équivalent dans aucune des littératures indiennes. Cet enfant-dieu est décrit comme un vrai bébé, fantasque et malicieux :

Kānhā fredonne une chanson dans la cour il danse de ses pieds menus et il s'amuse dans son cœur...

À peine sorti de la petite enfance, Kānhā excelle dans l'art du pipeau. Suivi de toute la troupe des enfants du Braj et de ses bonnes vaches, « les blanches et les grises », il vagabonde dans les bois la flûte aux lèvres. Les Chansons de la flûte évoquent l'adolescent à la beauté radieuse et l'enchantement que sa flûte fait peser sur le Braj et sur le monde entier... Quand vient le soir de la pleine lune d'automne, les jeunes femmes, enivrées par le son de la flûte, abandonnent leur foyer pour courir dans les solitudes boisées du Brindāban aux bords de la rivière Jamnā, où les attend Krishna.

Les jeux amoureux et les danses de Krishna et des gopī au Brindāban sont l'un des thèmes favoris de la poésie braj, où Sūr-Dās déploie tout son art : chatoiement des couleurs, tendres et furtives caresses, étreintes passionnées ; poésie sensuelle, intensément humaine – et pourtant jamais le poète ne semble oublier que ce Maître de la danse est aussi l'Adorable, le Seigneur suprême qui fait danser les créatures du jeu de ses sourcils... La danse sylvestre du rās est le grand Jeu du monde : non seulement tous les habitants du Braj, « animés et inanimés », y sont entraînés, mais les dieux et déesses le contemplent de la voûte céleste, non sans une amère nostalgie :

Ah ! Que le Créateur ne nous a-t-il fait naître au Braj ? À quoi bon ce séjour d'éternité ?

Aux côtés de Krishna au teint sombre et bleuté comme le nuage de pluie se tient sa bien-aimée Rādhā, couleur de l'éclair, et les amants dansent enlacés :

Emmêlées boucles et pendeloques et la tunique jaune avec le voile bleu...

Krishna parti vers un autre destin, le Braj tout entier brûle dans Le Feu de la Séparation. Ici le poète s'inspire largement – et avec un rare bonheur – d'un type de chansons villageoises où une femme exprime à une autre, ou encore à un messager réel ou imaginaire, l'angoisse de l'esseulement : chants nostalgiques où la douleur de l'absence est intimement liée à la description des saisons, particulièrement de la saison des pluies qui est en Inde la saison de l'intimité conjugale. Les Chansons de l'Abeille sur ce thème sont sans doute ce que l'Inde admire le plus dans l'œuvre de Sūr-Dās. Expression d'une tendresse ardente, ces chants ne sont pas sans portée religieuse : le poète-dévot met dans la bouche des naïves gopī une vigoureuse protestation contre le pédantisme brahmanique, les élucubrations de la philosophie moniste et les vaines prétentions du « yoga » à combler les aspirations profondes du cœur humain :

Que nous vantes-tu ce Yoga desséché sans le tendre Amour ?

La gloire pan-indienne de Sūr-Dās, qui est tenu, avec Tulsī-Dās (vers 1532-vers 1627), pour l'un des deux plus grands poètes de l'Inde du Nord, tient à ce lien étroit entre son œuvre et la dévotion krishnaïte, telle qu'elle s'exprime dans le kīrtan (dit aussi bhajan). Institution krishnaïte par excellence, ces célébrations chantées de la gloire divine qu'on appelle kīrtan font toujours place aux pada en langue braj – et donc à Sūr-Dās. Car le nom de Sūr-Dās, dit-on, est lié à celui de Krishna « comme les deux maillons d'une chaîne ». La primauté de la langue braj en ce domaine est acceptée par tous, même par ceux dont la langue propre est éloignée du hindī. Comme Sūr-Dās, la poétesse Mīrā-Bāī, princesse du Mewar, au Rājasthān, composa elle aussi ses pada en langue braj, et, comme lui, elle est connue et aimée jusque dans l'Inde méridionale.

Kabīr et les poètes Sants

Précédant Sūr-Dās et Tūlsī-Dās d'un demi-siècle, Kabīr (1440-1518) compose dans une langue encore fruste, où se mêlent plusieurs dialectes. Il semble avoir été le premier à se servir de la langue hindī pour une sorte de « prédication » rythmée. Il utilise lui aussi la forme du pada, mais son inspiration est plus didactique ou satirique que lyrique. Son ardeur novatrice et son mépris pour la langue savante et ésotérique des brahmanes lui ont inspiré ce célèbre aphorisme :

Kabīr, le sanscrit est comme l'eau du puits mais la langue du peuple est l'eau vive du ruisseau !

Pauvre tisserand de Bénarès, la ville sainte, né musulman mais sans attaches profondes avec l'Islam qu'il rejette en même temps que l'hindouisme traditionnel, contempteur du « Coran et du Véda » et de toute religion révélée, champion de l'unité divine, Kabīr est sans doute le plus grand mystique indien. Dans ses fameux distiques dits sākhī (témoignages) et ses courts poèmes dits pada, Kabīr stigmatise les pratiques idolâtres des hindous, l'étroitesse des prescriptions coraniques, l'hypocrisie des « saints hommes », fakirs et yogis de toute robe et de tout poil qui sillonnaient alors, comme aujourd'hui, les routes de l'Inde – tout en raillant l'inépuisable crédulité des foules :

Les faiseurs de discours pieux Chaque jour se lèvent de bon matin et disent des mensonges : Mensonges le matin et mensonges le soir Le seul mensonge fait sa demeure en leur cœur...

Plus soucieux de convaincre que de séduire, dédaigneux de tout artifice et indifférent aux règles de l'art poétique, Kabīr atteint à une éloquence puissante quand la force de sa conviction et la profondeur de son expérience mystique le font en quelque sorte dépasser le verbe. C'est en général avec des mots simples, en usant de comparaisons familières, même triviales, qu'il s'efforce d'évoquer son expérience intime. Ainsi, l'étroitesse légendaire des ruelles de Bénarès, sa ville natale, lui inspire ce couplet où s'exprime la jalousie de l'amour divin et son exigence d'unité :

Kabīr, très étroite est la ruelle de l'Amour : un seul y passe à la fois !

Kabīr porte sur le monde qui l'entoure une condamnation sans appel. Il est hanté par la mort, la tragique et ignominieuse destinée du corps :

Les os brûlent comme un fagot de bois La chevelure comme de la paille...

La mort n'est pas la fin des souffrances humaines et le « Paradis » n'existe pas. Il n'est d'autre salut que dans l'expérience intime où l'être fini triomphe secrètement de la « dualité » illusoire et se résorbe dans cette expérience même :

La lampe s'est vidée, l'huile s'est épuisée, Le tambourin s'est tu, le danseur s'est couché, Le feu s'est éteint et nulle fumée ne s'élève L'âme est absorbée dans l'Unique et il n'y a plus de dualité...

Puissant et heurté, secret et parfois, à dessein, obscur, Kabīr est difficile à comprendre et plus encore à interpréter. Il n'en jouit pas moins d'un extraordinaire prestige du nord au sud de l'Inde, que son génie mystique a séduit. Il est aussi le chef de file d'une longue lignée de poètes hindous et musulmans. Aucun pourtant n'approche de sa stature et bien peu de ceux qui l'admirent ou le citent semblent l'avoir vraiment compris. Il reste un solitaire – ce à quoi son génie hautain semble s'être, d'avance, résigné :

Ainsi je me suis égaré et j'ai perdu l'esprit : que nul ne tombe dans ma folie !

Kabīr mourant, ses disciples hindous et musulmans s'apprêtaient à se battre pour s'assurer du corps de leur Maître, ce champion de l'unité qui refusa toujours de distinguer entre « Hindou et Turc » ! Mais, déjouant leur dessein, Kabīr mourut seul à l'écart dans une pauvre hutte, où l'on ne retrouva qu'un amas de fleurs... La légende de la mort de Kabīr fait écho à ses propres paroles, évoquant la mystérieuse dissolution où il croyait être, vivant, parvenu :

Tu cherches, tu cherches, ô mon amie, mais Kabīr a disparu La goutte est absorbée dans l'océan : comment la retrouver ?

C'est une profonde impression que le génie mystique de Kabīr a laissée au cœur de l'Inde, à la fois hindoue et musulmane. S. K. Chatterji l'appelle, à bon droit, « the first truly national Hindī writer ». Kabir apparaît comme le premier d'une longue lignée de poètes mystiques dits Sants (saints) ou nirguṇi, adeptes du « non-qualifié ». À côté de Sūr-Dās et de Tulsī-Dās, Kabīr mérite en effet de prendre rang dans la littérature universelle.