LE THÉÂTRE D'OMBRES DE MAETERLINCK (mises en scène)

L'œuvre de Maurice Maeterlinck connaît un intérêt de la part de metteurs en scène de théâtre et d'opéra aux options esthétiques pourtant différentes. Ses pièces ont ainsi fait l'objet de deux spectacles montés simultanément à Paris en février 1997, La Mort de Tintagiles, mise en scène par Claude Régy au théâtre Gérard-Philipe de Saint-Denis, et Pelléas et Mélisande, mis en scène par Olivier Werner à l'Athénée, sans compter une version de l'opéra éponyme de Debussy, donnée dans le même temps à l'Opéra Garnier par Robert Wilson. Il semble, comme ce fut le cas à maintes reprises par le passé, que les adversaires d'un théâtre naturaliste et psychologisant aiment à se ressourcer auprès du chef de file des symbolistes.

Pour la deuxième fois, Claude Régy met en scène Maeterlinck, et pour la deuxième fois c'est vers l'un de ses « petits drames pour marionnettes » (Intérieur, Alladine et Palomides, La Mort de Tintagiles, 1894) qu'il se tourne. Autant dire que l'imagerie médiévale attachée à l'auteur belge le préoccupe moins que ses réflexions sur le comédien et son refus d'un art théâtral qui se contenterait d'imiter le réel. À Saint-Denis déjà, douze ans plus tôt, Régy montait Intérieur, supprimant de son dispositif scénique toute trace d'élément figuratif, réduisant la capacité de la salle afin de créer une proximité entre la scène et le public, dilatant le temps des événements du drame, jouant de la dissociation de l'image et du texte.

La mort d'un enfant est la catastrophe autour de laquelle s'articule Intérieur. Elle plane comme une menace, péniblement différée, sur La Mort de Tintagiles. Un jeune enfant rejoint sur leur île ses deux sœurs et leur vieux maître. La reine, invisible et monstrueuse, a ordonné son retour. Elle le fera chercher par ses servantes, malgré la résistance de sa sœur Ygraine, prête à franchir, pour le retrouver, la frontière des ténèbres.

Le drame s'organise donc autour d'une symbolique de la mort, du seuil et de la séparation. La scénographie de Daniel Jeanneteau recourt au plateau nu, à un espace découpé par les seules lumières de Dominique Bruguière. Au premier plan, une bande d'obscurité constitue l'espace de jeu. Les acteurs s'y déplacent latéralement avec lenteur et toujours de profil. Le mur du fond est recouvert d'une surface grise faite de lames horizontales, qui écrasent la lumière et empêchent tout reflet. Aucune brillance, aucune réverbération lumineuse ou sonore ; les déplacements des personnages, glissant plus qu'ils ne marchent, s'effectuent sans bruit.

La matité du dispositif scénique trouve sa correspondance dans le jeu des comédiens. L'espace comme les corps paraissent unidimensionnels, sans épaisseur ni profondeur, répondant ainsi aux vœux de Maeterlinck, qui destinait sa pièce à des marionnettes, et à ceux d'Edward Gordon Craig, qui récusait le réalisme du décor et concevait l'acteur comme une « surmarionnette ». La déclamation du texte prend quant à elle la forme d'une psalmodie sans musique, détachant chaque syllabe, évitant les vibrations de la voix et l'accentuation des mots. Régy a suivi à la lettre les indications des Écrits sur le théâtre de Meyerhold, lui-même redevable à l'écriture de Maeterlinck : « Une froide ciselure des mots est nécessaire : aucune intonation vibrante (trémolos), aucune voix larmoyante. [...] Le son doit toujours avoir un support, les mots doivent tomber comme des gouttes d'eau dans un puits profond : on entend le bruit net de la goutte sans la vibration du son dans l'espace. »

Plongés dans la pénombre, les visages sont soustraits au regard des spectateurs et ne peuvent guère jouer de leur habituelle palette d'expressions. L'intensité contenue et constante[...]