LIVRE

Un nouvel objet

Il n'y a pas lieu de s'étonner que ces stéréotypes de copistes se soient imposés aux novateurs que furent les fondateurs de la typographie et que les premiers livres imprimés se calquent sur le modèle manuscrit. En multipliant les livres, l'imprimerie a fait naître des pratiques de distribution commerciale qui ont influencé la structure du livre. Le marché du lieu de production étant limité et rapidement saturé, des réseaux de vente s'établirent à l'échelle européenne et des indices d'identification de l'objet expédié, reçu, acquis s'instituèrent ainsi. Il est remarquable que ce fut une image, la marque du libraire gravée sur bois, qui prit en charge les mentions indiquant l'origine de production qui étaient presque dissimulées à la fin du livre, au colophon. Ce premier graphisme commercial fut rapidement transféré au début du livre.

L'apparition de la page de titre, rare et purement décorative dans les manuscrits, dotera le livre d'un nouvel élément d'information. Au terme d'une genèse lente, le recto du premier feuillet délivre, par un processus double (mots et image grâce à la marque du libraire), des renseignements sur le texte, son auteur, mais également sur le producteur. Le livre devient un objet qui se désigne, qui proclame son origine et son contenu en l'extériorisant sur la page de titre, et celle-ci est une sorte de surface publicitaire où le style de chaque période apparaît clairement et où message commercial et valeurs esthétiques s'associent en s'enrichissant mutuellement.

Une dizaine d'années après la mise au point de l'imprimerie, la reproduction mécanique des images, après celle des textes, apparaît. Vers 1460, Albrecht Pfister, à Bamberg, associe dans ses ouvrages la récente typographie et la gravure sur bois qui, depuis le début du xv^e siècle, servait à produire des images de caractère populaire. D'autres foyers de livres illustrés apparurent, notamment Rome (1467), Augsbourg (1471), Lyon (1478), Paris (1481). Vers 1480-1490, l'emploi conjoint de la typographie et de la xylographie est un fait européen et d'importance majeure pour l'histoire de l'Occident.

L'illustration des incunables

Les illustrations des incunables doivent être situées dans le double sillage de l'enluminure et de la xylographie. Elles sont d'abord d'une facture fruste qui, au jugement actuel, peut sembler d'une grande vigueur expressive, mais qui, confrontée à l'exécution de certaines enluminures, paraît déficiente. Les graveurs sur bois étaient des artisans au savoir-faire simple, accoutumés à produire des images ou des cartes à jouer selon des modèles fixés. Ils pratiquaient un travail « au trait » restituant surtout les contours, et les gravures étaient souvent rehaussées de couleurs appliquées au pinceau et au pochoir. Elles sont presque toujours anonymes. On peut toutefois repérer des styles nationaux ou, par une analyse plus poussée, des caractéristiques régionales. Faute de connaître l'auteur véritable (dessinateur, dessinateur-graveur), on attribue la responsabilité des choix aux imprimeurs qui, semble-t-il, s'adressaient souvent aux mêmes graveurs et dont certains furent particulièrement attentifs à l'illustration des livres.

En Allemagne, avant Dürer dont l'exemple fut déterminant, certaines productions sont des jalons importants. À Augsbourg, Günther Zainer entreprit la publication à grande échelle de livres illustrés. On lui doit la première Bible imprimée illustrée (1475). Il fut un précurseur par l'emploi systématique de jeux d'initiales et de bordures ornementales gravées sur bois. La Bible de Cologne (Quentell, 1478) établit un prototype de l'illustration biblique pour de longues années. Des figures accompagnent aussi des textes profanes (Fables d'Esope, imprimées par Johann Zainer, Ulm, 1475). Koberger pour l'entreprise considérable de la Chronique de Nuremberg eut pour collaborateur Michel Wolgemuth, le maître de Dürer et le premier peintre connu comme tel qui travaille pour le livre imprimé.

Comme l'illustration italienne est d'emblée en rupture avec la tradition de l' image populaire, elle doit être traitée à part.

En France, deux centres de production, Lyon et Paris, sont prépondérants. Le style lyonnais a une simplicité franche, proche de la facture des premières gravures germaniques (L'Abuzé en court). À Paris, l'illustration subit peu les influences étrangères et reflète plutôt l'art des enluminures comme dans les ouvrages de Jean Du Pré (Cité de Dieu, 1486) ou dans ceux de Pierre Le Rouge. Figure dominante des débuts de l'art du livre imprimé parisien, ce dernier, qui fut le premier imprimeur du roi, est l'auteur de gravures élégantes publiées sous son nom (La Mer des hystoires, 1488) et a peut-être dirigé un atelier de dessinateurs et graveurs travaillant pour d'autres libraires. À partir de 1493, Antoine Verard domine le marché du livre illustré à Paris. « Véritable éditeur d'art », ses publications attestent que les gravures sur bois faisaient alors partie intégrante du livre et que, pour lui, elles étaient un facteur d'une politique commerciale.

« Le livre illustré est une conception médiévale », selon l'affirmation de Goldschmidt. Cela pose le problème de la signification de l'image des incunables. Gravées sur bois, les illustrations sont conformes aux dispositions générales adoptées par les enlumineurs : grandes figurations en tête des chapitres, bandeaux constitués de décors végétaux, de petites scènes juxtaposées, initiales ornementées ou historiées. L'iconographie reprend souvent les mêmes archétypes et les copies sont nombreuses. Comme dans les manuscrits, les figures sont plus fréquentes dans les livres liturgiques ou dans les ouvrages en langues vernaculaires. Pourtant, certains faits soulèvent des questions. Le pourcentage des livres illustrés est considérable : le tiers environ des incunables. On peut repérer de fréquents remplois de blocs gravés, inadaptés au second texte qu'ils accompagnent. Surtout, dans un même livre, la même figure peut réapparaître plusieurs fois. Dans la Chronique de Nuremberg (Koberger, 1493), six cent quarante-cinq blocs fournissent, par des utilisations répétées, mille huit cent neuf illustrations ; la même vue peut servir à représenter deux villes différentes. L'image ne semble donc pas répondre à un projet précis et défini de figuration authentique.

Malgré les témoignages qui semblent la confirmer, il faut d'abord écarter l'idée souvent admise qu'elle est destinée aux illettrés. « La révélation du vaste domaine de formes qui apparaît dès le viii^e siècle s'oppose à une puissante tradition. On admet communément que l'art médiéval est né pour enseigner l'histoire sainte à ceux qui ne savaient pas lire. Mais il est si peu né pour cela qu'il s'est élaboré dans les livres » (André Malraux). De multiples hypothèses peuvent être avancées sur le rôle des images dans les premiers livres imprimés. Simple soumission à des pratiques établies ? Mais l'adjonction de gravures atteste un effort coûteux. Valorisation d'un objet commercialisé ? Compensation à l'effort exigé par le déchiffrement des textes pour un public de culture orale peu accoutumé à la lecture ? Repères mnémoniques utiles dans les mises en pages compactes (Kristeller) ? L'Occident est doté à la fin du Moyen Âge d'une technique prodigieuse, celle de reproduire avec exactitude les images : les générations suivantes exploitèrent ces possibilités et instaurèrent dans les livres une communication visuelle complémentaire de la communication par le texte.

Le romain

Au milieu du xvi^e siècle, le caractère romain a presque totalement supplanté les gothiques que l'on trouvait dans les premiers livres imprimés comme dans les manuscrits. Pas de manifestation plus évidente d'un changement plus général que l'implantation d'un nouveau tracé des signes de l'écriture. Il s'agit d'abord pour les milieux humanistes italiens, en adoptant la minuscule caroline empruntée à des manuscrits des ix^e et x^e siècles et ressentie à la fois comme antique et ancienne, de distinguer leur activité d'explorateurs de l'Antiquité du labeur des copistes traditionnels. L'écriture « humanistique » servit très vite de modèle pour les fontes de certains imprimeurs. Le véritable foyer de diffusion de la nouvelle lettre fut Venise. La lettera antiqua connut une fortune européenne grâce à Alde Manuce dont les livres eurent une large diffusion. Son romain, finement dessiné, établit (avec sa forme penchée, l' italique) le prototype du « style aldin » qui régnera dans les livres pendant plus de deux siècles, notamment sous les formes qu'il prit vers 1530 à Paris dans l'entourage de Garamond. Quel est le rôle joué par les valeurs esthétiques dans l'expansion du caractère romain ? On peut soutenir que les humanistes ont adopté la caroline surtout « parce qu'elle leur plaisait ». La clarté et l'harmonie du romain semblent s'imposer au premier regard qui le confronte à la gothique anguleuse. Pourtant, ce que les humanistes veulent y retrouver, c'est inséparablement le modèle antique et l'image de la beauté parfaite. On scrute les capitales des inscriptions romaines, et des capitales exemplaires sont tracées avec la règle et le compas, inscrites comme le corps humain dans un carré, construites à l'aide de proportions arithmétiques simples. Du De divina proportione de Pacioli au Champfleury de Geoffroy Tory (env. 1480-env. 1533), toute une série de textes et de schémas platonisent les lettres romaines en correspondance avec la musique, la beauté de l'homme, l'architecture. Mais les minuscules ( bas-de-casse) restent en dehors de ces spéculations. Leur tracé relève de la pratique typographique et d'un goût diffus. Le romain affirmera en fait sa suprématie dans un contexte culturel. Il sert à l'impression des textes antiques ou humanistes, alors que les gothiques restent utilisées pour les textes religieux, juridiques ou en langues vernaculaires. Son sort est solidaire de celui de l'humanisme et de ses métamorphoses. Il apparaît à ses débuts comme un signe distinctif de reconnaissance sociale. Luther délaissa le romain et utilisa la gothique lorsqu'il voulut convaincre le peuple et non plus les lettrés. Cette fonction de discrimination s'effacera par « usure » et l'évolution du romain s'inscrira dans le cycle des modes.

L'architecture du livre

L'ordonnance générale du livre porte la marque du style nouveau qui s'est développé en Italie. La page de titre est conçue comme une façade architecturale. Aux pavés rectangulaires des premières pages de titre, monotones et opaques, se substituent des compositions triangulaires, sortes de frontons inversés obtenus par des coupures de lignes qui ne tiennent aucun compte de la syntaxe du titre ou de l'importance respective des éléments d'information. L'emploi des corps et des variétés de romain se fonde également plus sur l'apparence optique que sur des exigences rationnelles. La composition des pages de texte est organisée dans le cadre de la surface double du livre ouvert, fragmentée par de larges marges latérales et médianes. La densité du texte s'allège et s'harmonise aux gravures les plus linéaires. Aux fins de chapitres, les lignes dessinent des silhouettes de coupes ou de pendentifs. Ces préoccupations graphiques neuves furent inaugurées par les imprimeurs en contact avec les milieux humanistes. Plus orientés vers le mot que vers l'image, ils s'attachèrent au jeu des espaces blancs et des formes imprimées. Ainsi s'instaura, pour un temps, dans la composition du livre, la primauté du visuel, entre le monumental et le décoratif. Leurs mises en pages ne semblent pas appuyées sur des recherches de mesure et de nombre. C'est une sorte d'unification organique déjà formulée par Alberti : « Le beauté est une sorte d'accord et de convenance des parties en un tout. »

Émancipation de la gravure sur bois

En Italie comme en Allemagne, par des voies différentes, l'image gravée sur bois et associée au texte devient l'expression d'une autre culture. À Venise, la vogue des livres à figures contribue à la définition d'une facture originale : un tracé linéaire, l'absence de hachures servent la clarté des compositions et un sens frappant de l'espace (Bible de Mallermi, 1493). Les gravures limpides du fameux Songe de Poliphile (Alde Manuce, 1499) restituent le rêve presque obsessionnel de Francesco Colonna : c'est à travers elles que ceux qui ne feront pas le voyage au-delà des Alpes imagineront l'Antiquité et son interprétation italienne. En Allemagne, dans les dernières années du xv^e siècle, Dürer commence à travailler pour les libraires, et son œuvre unifie les différentes factures qui y étaient pratiquées et révèle leurs puissantes possibilités expressives. La publication de l'Apocalypse en 1498 est une date clef. À Bâle, des équipes d'artistes, parmi lesquels Urs Graf, fournissent aux imprimeurs des compositions vigoureuses, denses. Dans ses deux œuvres majeures pour le livre (Historiarum Veteris Instrumenti Icones, Simulacres et historiées faces de la mort, Lyon, 1538), Holbein le Jeune insuffle ampleur et diversité imaginative à de petites compositions, préludes à un art de la vignette qui se perpétuera plusieurs siècles. Il est significatif que l'illustration des livres puisse être décrite en tenant compte, non plus des ateliers, mais des artistes qui en sont les auteurs. Le livre mobilise désormais des peintres et des illustrateurs spécialisés qui, en signant leurs œuvres, affirment la conscience qu'ils ont de leur valeur. En France, c'est dans les livres d' heures que l'on trouve les premiers indices d'un décor nouveau. Pour cette production typique de la librairie parisienne, une vive concurrence obligeait les libraires à chercher de l'inédit, et il faut noter qu'ils le cherchent dans l'image. Pilastres et entablements, candélabres et trophées trouvent place dans ces livres de piété. Dans le milieu humaniste français, Tory occupe une place singulière par l'attention qu'il porte aussi bien aux textes qu'aux formes. Ce professeur érudit fut imprimeur, dessinateur et peut-être graveur. Reprenant la technique lumineuse des gravures vénitiennes, par un trait d'une grâce nerveuse, il dresse des silhouettes élancées dans un espace transparent. « Tory est un des rares artistes français qui aient compris le sens de la haute Renaissance italienne » (A. Blunt). Sa carrière se situe au début d'une phase riche et heureuse du livre français, qui fut stimulée par l'activité des peintres et graveurs de l'école de Fontainebleau et à laquelle participent, à Paris comme à Lyon, libraires et artistes (Vitruve, Paris, J. Gazeau, 1547, figures de Jean Goujon ; Métamorphose d'Ovide figurée, Lyon, J. de Tournes, 1557, figures de Bernard Salomon).

Dürer, dont les gravures connaissent une grande notoriété, et Tory, qui amplifie la leçon des bois italiens, sont des jalons importants : la gravure sur bois s'affirme comme un procédé graphique autonome dont l'expressivité tient aux valeurs strictes du noir et du blanc. Les premières illustrations furent dans une large mesure des substituts des enluminures colorées et ressemblèrent longtemps à des schémas destinés à être rehaussés de couleurs mises au pinceau. Même la Chronique de Nuremberg était vendue sous forme d'exemplaires peints ou non. Les graveurs sur bois élaborèrent peu à peu un jeu de tailles serrées qui, comme dans la gravure sur cuivre pratiquée alors surtout dans les estampes, restitue les volumes et les teintes. En gestation dans les illustrations de Grüninger à Strasbourg, par exemple, ce procédé se systématise et se définit dans l'œuvre de Dürer. Par d'autres voies, le modelé dépouillé des gravures de Tory atteste le pouvoir reconnu du trait.

La fréquence de l'emploi des images dans les livres et leur diffusion, la multiplicité des ressources techniques conduisent à dégager une alternative féconde. « L'écriture parle à la raison, les figures s'adressent à la vue », écrit Breydenbach dans ses Sanctae Peregrinationes (Mayence, 1486) qui permettent de constater les incertitudes de la figuration à un moment de la communication visuelle qu'Ivins a profondément analysé. Au cours de son voyage en Terre sainte, Breydenbach était accompagné d'un dessinateur qui a fourni pour l'édition des gravures présentant comme documents authentiques des paysages ou des costumes bien observés et une licorne. Durant toute la longue époque du livre manuscrit, la transmission des figures était beaucoup plus aléatoire que celle des textes. Pline l'Ancien a souligné la dégénérescence des représentations à travers les copies successives : « Certains médecins ont figuré les plantes [...] mais la peinture est trompeuse [...] car la diversité des mains compromet beaucoup l'exactitude de la ressemblance [...]. Aussi les autres médecins se sont-ils bornés à en donner des descriptions. » Les premières figures botaniques gravées (Pseudo-Apuleius, Rome, 1480) sont des reproductions d'un manuscrit du ix^e siècle, lui-même terme dégradé d'une longue série de copies. Dans les herbiers imprimés ultérieurement, la distorsion des représentations est croissante et aboutit à des schémas frustes sans exactitude, simples repères que l'on peut assimiler à des sous-titres graphiques. L'herbier de Brunfels (Augsbourg, 1530, figures H. Weiditz) marque un retour à la nature observée : les figures sont des portraits de plantes particulières qui montrent même leurs brisures et leurs flétrissures, mais, douze ans plus tard, celui de Fuchs (Bâle) comporte des représentations synthétiques des formes des espèces. D'autres disciplines (médecine, architecture, etc.) offrent aussi des exemples intéressants. Une longue période sépare la pratique de la gravure et la reconnaissance de la fonction de communication informationnelle de l'image. Cette reconnaissance est liée à la spécification technique de la gravure par la qualité et la disposition des tailles et elle correspond à la conscience de la distinction et de la relation du langage de l'écrit et du langage de l'image. Elle s'insère dans un ordre nouveau de pensée où l'attention à ce qui est concret et visuel amène à délaisser la spéculation mathématique et à privilégier les sciences descriptives et les techniques. W. I. Ivins a pu soutenir cet apparent paradoxe : « L'imprimerie n'était rien de plus qu'une manière économique de faire des choses très vieilles et bien connues. Au contraire, l'impression des images a fait naître un procédé entièrement nouveau. La multiplication des énoncés graphiques fidèlement reproduits a eu des effets incalculables. On peut presque dire que, depuis l'invention de l'écriture, il n'y a eu aucune invention plus importante que celle-ci. »

Presque parallèlement, l'image se dévoile comme processus de connaissance aussi bien dans la représentation symbolique que dans la figuration naturaliste. Comme les hiéroglyphes interprétés à travers Horapollon, elle peut transmettre un « discours en une figure unique et stable » (Marcile Ficin). Dans cette perspective, tout peut être chargé de signification philosophique ou morale, ce qui est transmis par le passé antique ou médiéval comme ce qui est imaginé et délibérément concerté. Le langage des symboles figurés pénètre les compositions peintes, les médailles, comme les spectacles éphémères des fêtes ou les marques de libraires.

Un type de livre se définit et prend forme pour assurer cette conjonction du concept et de l'image. La page, de format restreint, comporte le montage d'une petite gravure en haut et d'un texte bref en bas. L'une et l'autre sont conçus comme des synthèses visant à une communication presque révélée, en tout cas globale et immédiate. Les livres d' emblèmes connurent une fortune incroyable. Les Emblemata d'Alciat, publiés d'abord à Augsbourg, en 1531, fixent la formule et sont édités trente-neuf fois entre 1531 et 1550. On a dénombré plus de mille livre d'emblèmes en un siècle et demi. On « emblématise » aussi Ovide (La Métamorphose d'Ovide figurée, Lyon, de Tournes, 1557), Pétrarque (les Triomphes, Paris, Janot, 1538) ou la Bible (Quadrins historiques de la Bible, de Tournes, 1553). Que le message communiqué soit inventé ou récupéré, la structure est identique : le livre est parcellisé en unités sémantiques complètes et closes dont la page est la limite et où les mots et les figures sont engagés dans un processus unifié.

La gravure sur cuivre

Les structures internes du livre se déterminent selon un modèle rigide avec l'extension de l'emploi d'une nouvelle technique d'illustration, la gravure sur cuivre. Pratiquée dès le milieu du xv^e siècle pour l'estampe et peu après pour le livre, elle resta longtemps peu utilisée par les imprimeurs, car elle exige un double tirage sur une presse typographique et sur une presse en taille douce et elle soulève des difficultés de repérage. L'insolite et inclassable Apocalypse de J. Duvet (1561) doit cependant être citée. Par l'estampe, les jeux de tailles de la gravure sur cuivre ont suscité une exigence nouvelle, les effets luministes et le rendu des matières que la gravure sur bois, malgré la virtuosité des graveurs du milieu du xvi^e siècle, était impuissante à transmettre. Au début du xvii^e siècle, la gravure sur cuivre s'est généralisée dans le livre et a relégué la gravure sur bois dans des domaines limités, ornements passe-partout ou illustration bon marché. La nécessité du double tirage, la séparation de fait des métiers de la typographie et de la taille-douce ainsi que la réglementation professionnelle entraînent dans le livre une franche séparation du texte et des gravures. Les images, moins fréquentes, s'intercalent à des endroits convenus, déterminant et exprimant l'organisation du volume : titre ou frontispices gravés précédant les pages liminaires, planche avant chaque grande partie du texte, bandeaux, lettres ornées, culs-de-lampe cernant chaque chapitre. Ce modèle net et méthodique s'impose dans tous les formats et tous les genres d'édition et il limite les initiatives du libraire. Il ne disparaîtra qu'avec le renouveau de la gravure sur bois à l'époque romantique.

À partir de 1556, Christophe Plantin à Anvers commence à introduire dans son importante production des planches gravées sur cuivre et s'adresse aux actifs ateliers de graveurs anversois. L'exemple plantinien aura une portée européenne. Au début du xvii^e siècle, tous les livres d'une certaine qualité auront au moins un titre gravé, souvent quelques planches inspirées avec plus ou moins d'habileté des compositions allégoriques et du modelé minutieux qui sont caractéristiques du maniérisme anversois. À partir de 1613, un des successeurs de Plantin, B.  Moretus, demande des illustrations à Rubens qui devient le dessinateur attitré de l'officine. À Paris, des équipes de graveurs étrangers formés à la manière flamande sont sur place dès la fin du xvi^e siècle et reçoivent de nombreuses commandes de libraires parisiens. Puis, un milieu de graveurs, actif et indépendant, se constitue dans la ville. Admirateur de Jacques Callot, Abraham Bosse pousse l'obstination du praticien jusqu'à rechercher par l' eau-forte les effets du burin. Certaines de ses œuvres sont clairement réalistes (P. d'Hozier, Les Noms [...] armes [...] des chevaliers du Saint-Esprit, 1634). L'Énéide lui inspire des illustrations d'une imagination singulière, évocatrices de fantaisie héroïque plus que de l'Antiquité. Autre aquafortiste, François Chauveau eut une production abondante, presque entièrement destinée à la librairie. Dans les Délices de l'esprit (1658), il encadre des scènes d'une poésie inattendue d'extravagants panaches ornementaux. Le peintre Claude Vignon a fourni de grandes compositions pour l'Ariane de Jean Desmarets. Larges effets de lumière, mises en scène animées, personnages vêtus d'oripeaux et aux attitudes passionnées surimposent au texte un monde irréel.

Fonctions de l'image

« La page de titre illustrée, remplie d'allusions iconologiques, pompeux portail conduisant au royaume du livre, est une véritable création du baroque » (O. Benesch). L'idée que le livre est un espace fermé, à la fois demeure et monument dont le seuil doit être magnifié par des formes figurées, est déjà présente dans le livre manuscrit. Les encadrements gravés sur bois que l'on trouve sur les pages de titre au xv^e et au xvi^e siècle pouvaient être réutilisés : ils furent donc aptes à dépasser l'ornemental et à identifier (« personnaliser » ?) la production d'un libraire. Les titres gravés et frontispices gravés sur cuivre du xvii^e siècle sont aussi, à leurs débuts, des portiques monumentaux qui empruntent à l'antique colonnes, chapiteaux et ordres. Mais l'accent mis sur les volumes par des effets de lumière et la complexité des formes les situent dans les développements de l'art baroque. Des allégories innombrables et compliquées, objets ou personnages, sont greffées sur ces architectures. L'allégorie, « choix d'objets qui servent à représenter autre chose que ce qu'ils sont » (R. de Piles), a ici une fonction bien précise : signifier le contenu du volume. Frontispices et titres gravés sont l'emblème du texte qu'ils précèdent. Leur typologie a été établie : passée la mode des architectures imaginaires vers 1630, le titre est souvent inscrit sur une draperie ou un piédestal qui est intégré dans une mise en scène dont chaque élément a un sens parfois expliqué dans la préface ; en 1641, Poussin fournit des compositions plus simples et équilibrées où le langage allégorique s'exprime par de grands personnages aux gestes mesurés. Les portraits en frontispice doivent être rapprochés du titre allégorique. Ils convainquent par l'investigation psychologique appuyée sur toutes les ressources du « beau métier » et ils sont, notamment ceux de R. Nanteuil, les marques les plus évidentes de l'art classique dans le livre. Le portrait de l'auteur en tête de l'ouvrage manifeste la reconnaissance de son travail créateur, tandis que celui du dédicataire se justifie par le régime du mécénat. Ainsi, comme le soulignent souvent les légendes des gravures, ces visages assurent dans le volume la présence médiatrice des agents tutélaires du texte dont l'allégorie en frontispice présente le message.

Dans les très nombreux ouvrages religieux, l'iconographie un peu répétitive de la Contre-Réforme continue d'être transmise. Une politique de propagande et d'édification s'appuie sur « des montages figuratifs et des figurations scéniques » qui instituent avec les textes des relations particulières qui ouvrent un champ riche à l'analyse de la communication par le livre. Dans certains cas, guidé par la lecture, le déchiffrement de l'image s'assimile à un authentique exercice de piété. L'illustration littéraire est un domaine distinct. Comme la figuration historique définie par R. de Piles, elle suppose « un choix d'objets qui simplement par eux-mêmes représentent le sujet ». Elle consiste le plus souvent à fixer dans une série de planches les moments forts des textes. On a souvent souligné le caractère théâtral des figurations où, dans un lieu irréel, des personnages sont placés dans une situation quasi cérémonielle. Qu'il s'agisse de roman, de poésie ou de théâtre, cette scénographie correspond au projet de l'illustration littéraire classique qui est de figurer l'imaginaire.

La gravure sur cuivre conquiert par un même mouvement tous les domaines de la librairie. Dès qu'elle est introduite dans le livre, elle est utilisée dans un but documentaire. La taille-douce possède une valeur informationnelle plus grande que celle de la gravure sur bois. Sa précision de trait, qui peut aller jusqu'à la minutie, tient du procédé lui-même plus que de l'habileté du graveur. Elle facilite le jeu des valeurs lumineuses et surtout elle permet la distinction des surfaces des matières. Devenue vite indispensable et d'emploi courant, c'est par un enchaînement sans rupture qu'elle prend place au xviii^e siècle dans les grands projets d'édition qui, par l'image autant que par le texte, veulent faire l'inventaire et le bilan d'une société et qui répondent de manière éclairante aux monuments commerciaux et philologiques que furent les éditions de Bibles polyglottes aux xvi^e et xvii^e siècles. Après le Cabinet du roi et la Description des arts et métiers de l'Académie des sciences, paraît l' Encyclopédiede Diderot et d'Alembert. R. Barthes a analysé le « système informatif » des planches de l'Encyclopédie. La plupart de celles-ci sont à deux étages : en bas, l'objet est figuré sous tous ses aspects, en haut, l'objet est introduit dans son milieu réel. En fait « cet objet encyclopédique est ordinairement saisi par l'image à trois niveaux : anthologique, lorsque l'objet, isolé de tout contexte, est présenté en soi ; anecdotique, lorsqu'il est « naturalisé » par son insertion dans une scène vivante ; génétique, lorsque l'image nous montre le trajet qui va de la matière brute à l'objet fini. Genèse, essence, praxis, l'objet est ainsi cerné sous toutes ses catégories. »

Pour alimenter le large marché de la taille-douce, une organisation de la production s'est peu à peu mise en place : éditeurs, circuits de distribution, mais aussi ateliers, cycles d'apprentissage, pratiques professionnelles en fonction d'une certaine efficacité. Tout cela conduit à la mise au point d'un savoir-faire « moyen » et transmissible, fondé sur la codification d'un réseau serré de tailles et de contre-tailles, parallèles et croisées, orientées en fonction des contours et des volumes. En monopolisant la communication visuelle dans le livre et dans l'estampe, ce système graphique devient une manière de voir. Si les textes des livres sont constamment engagés dans le mouvement critique des idées, leurs figures ne sont l'objet d'aucune mise en question. Le scepticisme de Bayle reste une exception : « Les auteurs se devraient faire une religion de ne point mettre de fausses figures dans leurs livres, car [...] ils trompent même les savants. Car, quand on voit une estampe qui a été publiée dans le temps que la chose représentée a dû exister, on la regarde comme une preuve authentique. »

Au xviii^e siècle, l'évolution du goût entraîne la concentration de recherches particulières sur une catégorie de livres, les livres à vignettes, dont la notoriété tient en partie à la fidélité que leur ont vouée les bibliophiles. Il s'agit d'un bref épisode : au milieu du siècle, des tendances neuves se cristallisent ; après 1775, une formule se survit et les réussites sont rares ; Paris est le centre le plus fécond et influence la production européenne. Durant trois décennies, un accord implicite s'est fait entre libraires, artistes et un certain public sur une volonté d'associer livres et plaisir. Les petits formats prévalent et situent ces productions dans le boudoir, parmi les objets frivoles. Des papiers lumineux s'offrent à une mise en pages claire et à des gravures veloutées. Un groupe de vignettistes spécialisés élaborent une manière propice : les dessinateurs fournissent des compositions apparemment spontanées que des graveurs restituent délicatement. Une profusion d'images accompagne toutes sortes de textes. Les classiques français reçoivent enfin une iconographie soignée et le catalogue des textes « libres » illustrés, d'Ovide à Montesquieu en passant par Boccace, est exploité et enrichi. Les éléments du répertoire ornemental sont mis au goût du jour et comme abandonnés avec une artificieuse désinvolture. Les planches figurent généralement des scènes qui veulent sembler saisies sur le vif : au détour d'une page, le lecteur est installé dans la situation d'un témoin qui surprend une intimité instantanée, aussi bien celle des dieux que celle des hommes. Les vignettes du xviii^e siècle, par-delà un évident projet hédoniste, sont les reflets que l'aristocratie d'une société en crise voulait déchiffrer dans le miroir où elle se contemplait.

L'œuvre de l'aquafortiste S. Le Clerc (mort en 1714) avait préfiguré ce style. Gillot (Fables d'Houdart de La Motte, 1719), François Boucher (Molière, 1734) avaient aussi proposé des modèles plus directs. Il est difficile de cerner la personnalité des vignettistes d'ailleurs habitués à collaborer à des entreprises collectives (Métamorphoses d'Ovide, 1767-1771). Gravelot peuple de « marionnettes » élégantes une précise évocation du cadre de la vie de l'époque (Contes moraux de Marmontel, 1765), Charles Eisen est célèbre par l'édition des Fermiers généraux des Contes de La Fontaine (1762). Plus souvent, sa sensualité est comme dissimulée par la « perfection du joli » (Baisers de Dorat, 1770). Ornemanistes de nombreux ouvrages, C. N. Cochin et surtout P. Choffard veulent suggérer une impression de bonheur léger et d'abondance facile. Chez Moreau le Jeune, le plus sincère de tous, l'anecdote et l'instant sont contrôlés par l'attention portée aux valeurs lumineuses et l'effort de compréhension des textes.

L'académisme

Dès le règne de Louis XVI, on perçoit dans les livres une altération des tendances «  rococo ». L'ornement reflète le succès des recueils d'antiques, les figurations délaissent le spontané mondain. Malgré l'interruption révolutionnaire, la continuité de l'art du livre, depuis la fin de l'Ancien Régime jusqu'à l'Empire, est assurée par de nombreux éléments : permanence de la gravure sur cuivre, même architecture du livre, engouement puriste pour l'Antiquité, tension des formes. Le néo-classicisme s'affirme avec autorité par P.  Didot sur les presses du Louvre et illustrés par J. L. David, C. Percier, A. L. Girodet... Par leur page de titre dépouillée, leurs mises en pages stables et sans surprises, leurs illustrations aux endroits attendus, ces volumes aux structures clairement articulées se présentent avec ostentation comme des objets cohérents et rationalisés. Le Racine de 1801 peut être compris comme l'expression exemplaire, et le terme, d'une évolution de deux siècles.

C'est dans le dessin de la lettre d'imprimerie que le néo-classicisme aboutit aux créations les plus durables. Pendant près de deux siècles, le style des lettres attribuées à Claude Garamond avait régné presque sans partage. À la fin du xvii^e siècle, afin de doter l'Imprimerie royale du matériel nécessaire à la politique de glorification du règne de Louis XIV par le livre, une commission de l'Académie des sciences entreprit, sur ordre du roi, d'étudier les formes d'un nouveau caractère. Les travaux préparatoires s'appuyèrent sur des exemples antérieurs et sur les modèles des calligraphes de Louis XIV. Le dessin de chaque signe fut fondé sur des constructions géométriques minutieuses. Le romain du roi est élancé, plus étroit que le garamond ; les pleins et les déliés sont plus contrastés. Par son origine, son élaboration, son aspect, il représente le style typographique académique, classique. C'est une lettre construite plus que tracée, dont l'esthétique, rompant nettement avec les tracés cursifs, enregistre l'existence distincte des deux médias que l'imprimerie a séparés, le livre et l'écriture. Ces tendances développées par Baskerville se marquent de manière éclatante dans les caractères de Firmin Didot dont le patronyme sert à désigner le nouveau style.

Structures du livre

C'est d'abord sur les éléments externes du livre, pages de titre et couverture, que la recherche graphique se manifeste pendant la Restauration. La fantaisie «  troubadour » règne dans de nombreuses pages de titres d'ouvrages littéraires ou mondains à la mode. Une vignette pittoresque et finement gravée est surmontée d'un titre en lettres variées (gothiques, anglaises, lettres de fantaisie) accompagnées de traits de plume. À l'époque romantique, souvent, seule une petite figure suggestive est une allusion efficace au contenu du volume. Simultanément, la couverture prendra en charge les fonctions de la page de titre. Jusqu'à l'Empire, elle n'est qu'un emballage provisoire avant que le livre ne soit relié et elle est « muette », dépourvue de toute mention bibliographique. Lorsqu'elle commence à être considérée comme un revêtement durable, titres et ornements y seront imprimés directement. Réplique extérieure de la page de titre, la couverture est dès lors une surface publicitaire dont le rôle est analogue à celui des affiches de librairie qui apparaissent alors et où Balzac verra un « poème pour les yeux ». Ainsi un élément aujourd'hui essentiel du livre s'ouvre à l'expression graphique.

Les pages de texte sont généralement conçues par les libraires sans autre projet que celui d'une lisibilité économique. Les textes sont fastidieusement imprimés en didot avec parfois de larges interlignes et de grandes marges, mais il s'agit de dilater artificieusement le volume à des fins commerciales. La taille-douce et la gravure sur acier ainsi que la lithographie exigent une impression sur une presse spéciale. Elles apparaissent donc sous forme de hors-texte qui s'ajoutent au livre sans s'y intégrer. Au contraire, la gravure sur bois de bout peut être insérée dans la composition typographique, ce qui transformera considérablement la mise en pages.

Lire et voir

Le deuxième quart du xix^e siècle connaît une extraordinaire prolifération de l'image, grâce surtout au bois de bout et à la lithographie. Parfois, plusieurs procédés sont utilisés dans un même ouvrage. Alors qu'auparavant un livre illustré n'avait généralement que quelques planches, il peut compter désormais plusieurs centaines de figures. Toutes les catégories de publications peuvent être abondamment illustrées, aussi bien les périodiques (La Caricature, 1830) que les ouvrages populaires de vulgarisation technique ou les livres pour enfants. La place croissante des images donne naissance à des publications qui connaissent un grand succès. Les livres de voyage et les albums découvrent à de larges publics des horizons nouveaux que les lithographies représentent avec plus de pittoresque que d'exactitude. Les keepsakes juxtaposent sans unité de courts textes de commande et des gravures sur acier : ces objets-cadeaux sont faits pour plaire, pour être parcourus au hasard, ils attestent par leur présence le geste de celui qui l'a offert. Les physiologies sont des livres plus modestes qui présentent sur le ton humoristique les différentes catégories sociales. Si les textes sont médiocres, les nombreuses gravures sur bois (30 à 60 dans un volume d'une centaine de pages) constituent presque des documents de reportage.

L'invention et la diffusion de la photographie, qui n'aura d'influence réelle sur le livre que dans la deuxième moitié du xix^e siècle, sont un autre signe de l'omniprésence de l'image. Si, par ce relevé non exhaustif de faits marquants, on peut prendre idée du développement quantitatif de la communication visuelle par le livre, son rôle réel est difficile à apprécier. Sous l'Ancien régime, le livre était le fait d'une minorité restreinte et de larges couches sociales vivaient dans une culture surtout orale. Dans la société industrielle, comme le montrent les chiffres de tirage, un nouveau public (qu'il ne faut d'ailleurs pas surévaluer) vient au livre.

Nouvelle mise en pages

En 1828, paraît l'Histoire du roi de Bohême et de ses sept châteaux de Charles Nodier. L'auteur a confié l'illustration à un jeune artiste, Tony Johannot. De cette collaboration naîtra une œuvre originale. Les compositions sont gravées sur bois de bout et la possibilité qu'offre cette technique à l'interpénétration du texte et des images est poussée à ses limites extrêmes. De très petites figures sont librement et intimement insérées dans les lignes. Le sens de cette tentative est compris et se retrouve dans de nombreux ouvrages dont le plus justement célèbre est le Paul et Virginie publié par Curmer en 1838. Dans ces livres typiquement romantiques, message textuel et message visuel sont délivrés d'une manière concomitante que l'on a comparée avec justesse au déroulement d'un film parlant. Si les planches occupant la totalité d'une page persistent, les vignettes prennent place dans des mises en pages variées et brisent la forme rectangulaire de l'imprimé. Comme elles ne sont pas encadrées d'un trait, elles semblent avoir été projetées sur la page blanche et entourées ensuite par les lignes typographiques. Le choix des thèmes d'illustration doit aussi être noté : en plus des scènes narratives, on trouve des silhouettes, des esquisses, des évocations rapides d'objets mentionnés dans le texte qui n'appellent pas un déchiffrement attentif. L'utilisateur du livre est conduit à délaisser le fil de la lecture pour de brefs détours presque inconscients en direction des gravures. L'osmose du texte et de l'image introduit un nouvel usage du livre.

Seule la gravure sur bois de bout permettait cette mise en pages souple. Mais le plus souvent, la personnalité des artistes se pliait difficilement à la discipline de la vignette allusive et s'affirmait avec plus d'aisance dans la figure en pleine page. Après l'Histoire du roi de Bohême, Tony Johannot fut très sollicité par les libraires. Il semble authentiquement en accord avec la sensibilité de son temps, mais on perçoit aussi un certain détachement dans son aptitude à saisir les attitudes à la mode. Cette situation ambiguë lui a permis de contribuer fortement à la fixation de l'iconographie romantique. Un seul livre, Faust, de Goethe (1828), donne à Delacroix sa place parmi les grands illustrateurs. Les dix-sept grandes planches qu'il imagina furent une sorte de manifeste pour le mouvement romantique. Sous son crayon, la lithographie montre des ressources libérées et s'affranchit du tracé des graveurs. Livre de peintre avant tout, les larges hors-texte se juxtaposent à une typographie banale et l'ouvrage ne tend à exprimer (Goethe ne s'y est pas trompé) que l'interrogation du mythe faustien par Delacroix. Parmi les quatre mille lithographies et les mille bois de Daumier, une part restreinte concerne le livre proprement dit. Dans les cent planches des Robert Macaire (1839), à partir de situations un peu monotones qui lui sont imposées, Daumier campe avec force le type de l'affairiste. L'attention qu'il porte aux textes et sa manière de les figurer se perçoivent mieux dans son illustration du Père Goriot et surtout dans celles, également gravées sur bois, de la Némésis médicale de F. Fabre (1840). Grandville fit figure d'isolé jusqu'à ce que les surréalistes l'annexent parmi les ancêtres de leur groupe. Son imagination insolite crée un univers étrange peuplé d'êtres mi-hommes, mi-animaux, ou mi-femmes, mi-fleurs. Son goût du rêve, son don de visionnaire aboutit à l'exploration d'Un autre monde (1844) où le texte a suivi l'illustration. La carrière de G.  Doré (1832-1883) est largement en dehors des limites que l'on assigne habituellement au livre romantique. Dès ses premières œuvres (Rabelais, Gargantua, 1854), mêlant planches et vignettes, il fait preuve d'un dessin prodigieusement habile et d'un don de l'imaginaire qui « crée ces déviations insensibles qui donnent à l'homme l'effroi du spectre, à l'arbre l'apparence humaine... » (Théophile Gautier). Il exécute ses compositions au pinceau, jetant les formes et les ombres d'un geste libre. Ses graveurs sont ainsi confrontés à la tâche particulière d'inventer les traits pour interpréter ces lavis : c'est le « bois de teinte » qui met l'accent sur les valeurs. Pour son ambitieux projet d'illustrer tous les chefs-d'œuvre de la littérature, Doré préférera les planches de grand format et on a pu l'accuser d'avoir « tué » la vignette romantique.

Dans le prologue d'Un autre monde, Grandville fait dialoguer le crayon (de l'illustrateur) et la plume (de l'écrivain). Le crayon dit à la plume : « Vos inspirations ne me suffisent plus... J'ai été trop modeste jusqu'ici, il est temps que l'univers apprenne à me connaître. » La plume : « Jeune insensé ! Qui t'a montré ce qu'il fallait laisser dans l'ombre et ce qu'il fallait éclairer ? Qui t'a introduit dans le sanctuaire des beaux esprits ? Tu veux donc que je te serve purement et simplement de secrétaire ? » Avant même la diffusion des procédés photographiques dans le livre, l'image tend donc à s'y assurer un statut de plein droit.

Photographie, photogravure et message visuel

Au milieu du xix^e siècle, la photographie est déjà très répandue et propose un type d'image entièrement nouveau qui figure le réel sans l'intermédiaire du réseau graphique conventionnel de la gravure. Dès 1841, R.  Töpffer exprime, avec une étonnante justesse, comment est senti le récent medium : « La plaque de Daguerre donne l'identité au lieu de donner la ressemblance » comme le dessin. Rapidement se pose le problème de la reproduction et de la multiplication des documents photographiques par l'encre et l'impression. Dans certains livres, on avait simplement collé des photographies (Pencil of Nature, 1844, illustré de calotypes de Talbot). De multiples recherches furent entreprises. La photographie avait supprimé l'intervention du dessinateur. Le report photographique et la gravure chimique supprimèrent l'intermédiaire du graveur. Après quelques autres essais, la trame permit, à la fin du siècle, le rendu des demi-teintes. On aboutit ainsi à une série de procédés en relief, en creux et à plat qui préfigurent très directement les actuels procédés photomécaniques et qui modifient profondément la communication visuelle. Certes, les documents photographiques perpétuent la vision artistique classique, car les objectifs sont conçus pour enregistrer une image construite selon le système albertien. Mais, à cause de leur fabrication mécanique, impersonnelle et de leur aspect nuancé continu, les images photomécaniques apparaissent comme un langage « naturel » et sont reçues comme des énoncés visuels totalement fiables. Elles ont pris l'immense champ de la fonction informative de l'image tandis que le dessin et les procédés traditionnels, dépouillés de toute objectivité, désormais considérés uniquement comme des modes d'expression personnelle, deviennent des médias artistiques.

Tirages limités et production de masse

L'art du livre prend ainsi une orientation bien déterminée qui conduit à envisager séparément le livre du plus grand nombre et le livre de quelques-uns. Des éditeurs et des amateurs veulent distinguer leurs livres de la production de masse. Le « beau livre », le livre de bibliophile, est coûteux, fabriqué selon les méthodes artisanales, sur des papiers spéciaux, illustré par les procédés traditionnels et tiré à petit nombre. Ces limitations n'étaient pas seulement explicables par le sentiment qu'elles donnaient d'appartenir à une élite et par l'habituelle spéculation des collectionneurs. Il est vrai que la fabrication industrielle ne permettait pas de contrôler de bout en bout l'interprétation du projet qui avait été formé et que les procédés photomécaniques réduisaient toutes les compositions à un même dénominateur commun. Mais, en une première phase, l'édition des livres « artistiques » reste prisonnière des goûts de bibliophiles qui rejettent ou ignorent les nouvelles tendances de l'art et s'attachent à des formules rétrospectives et académiques (Théâtre de Molière, Jouaust, 1883). On pourrait citer jusqu'à l'époque actuelle des ouvrages de luxe (ou de demi-luxe !) qui se rattachent à ce courant où un certain art du livre restait étranger à son environnement socioculturel.

Le livre courant est dès lors le livre industriel. Au début du xx^e siècle, il est fabriqué exclusivement par les techniques modernes d'impression du texte et de reproduction des images. La présentation générale, soit morne et pauvre, soit d'un agrément discret, est conforme aux habitudes et aux ressources du plus large public. Les procédés photomécaniques sont abondamment utilisés pour reproduire des illustrations et des documents photographiques. La période 1895-1920 marque « le règne de la librairie illustrée » (Néret), de l'image pour l'image : derrière ces procédés, on devine l'intention de plaire et d'informer, mais aucune problématique de la communication des messages textuels et visuels. Après une certaine éclipse, la couverture illustrée connaît un renouveau ; elle comporte alors des compositions ornementales ou illustrées. L'emploi de la couleur y devient fréquent. Au cours des cinq siècles antérieurs, on connaît, certes, quelques essais intéressants et la chromolithographie avait été, au xix^e siècle, plus qu'un épisode. Mais, dans les vingt premières années du xx^e siècle, c'est sur la couverture illustrée que se définissent les fonctions de la couleur dans le livre. Dans une première analyse, la couleur peut servir à isoler un ouvrage ou à distinguer un groupe, c'est-à-dire finalement constituer le groupe. De ce point de vue, on peut utiliser seulement des aplats simples. En revanche, lorsque l'image colorée veut informer, elle doit restituer toute la gamme des couleurs par la quadrichromie qui s'est constamment perfectionnée dans la première partie du xx^e siècle. Cependant, l'image en noir et blanc a le plus souvent une valeur de signe documentaire suffisante et le chromatisme ne se justifie que lorsqu'il donne une information non pas sur un objet purement cognitif mais sur des valeurs artistiques, par exemple un tableau. La couleur renvoie aussi à certaines connotations : plaisir visuel face à la rigueur « abstraite » du noir et blanc, modernité (la technique ouvrant l'emploi de la couleur, elle devient signe de progrès ; ne pas l'utiliser paraît régressif). Dans cette perspective, la fonction esthétique de la couleur doit être comprise comme un élément de l'esthétique industrielle.

Dans toute réflexion sur l'art du livre, la pensée de William Morris (plus que les livres qu'il a créés) est capitale, elle est le prologue obligé de tout inventaire des tendances du livre actuel. Les contradictions dans lesquelles Morris s'est enfermé sont éclairantes. Ses convictions socialistes s'expriment par son mot d'ordre : « Peu nous importe un art qui n'est pas accessible à tous. » Mais, voulant renouveler l'artisanat par hostilité envers la machine, il produit des livres coûteux, à tirage restreint. Il voulait réagir contre la laideur de la production industrielle et conférer à l'artiste un rôle réel dans la société moderne, mais son esthétique historiciste le conduit à adopter un caractère et une mise en pages d'incunable (Chaucer, Works, 1896). Entre la théorie d'une conciliation nécessaire des arts et de l'industrie et celle de l'antinomie de la machine et des activités artistiques, on voit quel est le parti élu par Morris. L'intérêt ne réside pas dans son choix, mais dans le problème des relations « art créateur et machine » qu'il soulève à propos du livre comme il l'avait fait pour les tissus et la verrerie. William Morris avait cinquante-six ans lorsqu'il fonda la Kelmscott Press en 1890. Mais il avait formulé les thèses de son mouvement dès les années 1860-1870. Lorsque Morris publie ses livres, un grand mouvement, l'Art nouveau, traverse l'Europe et conquiert le livre.

Orientations des recherches graphiques

« Aujourd'hui, écrit Huysmans en 1880, pour plaire à cette cohue d'acheteurs qui fait emplette de livres soi-disant de luxe, par prose, par vogue, il faut recommencer les mièvreries du dernier siècle... » Le livre Art nouveau doit d'abord être compris comme une réaction moderniste contre ce passéisme et cet éclectisme régnants. Il rapproche l'art du livre des arts vivants (affiche, architecture, décoration intérieure) et lui donne un style authentique. Dans les années quatre-vingt, E. Grasset joue un rôle de précurseur (Les Quatre Fils Aymon, 1883). En 1893, paraît le chef-d'œuvre de l'Art nouveau, Le Voyage d'Urien d'André Gide, illustré par Maurice Denis. Le mouvement est international. La Belgique est un foyer actif, grâce surtout à Henry Van de Velde. La fulgurante singularité d'Aubrey Beardsley (Oscar Wilde, Salomé, 1894) marque toute une génération comportant des personnalités aussi différentes que Mucha, Georges de Feure ou l'éditeur Pelletan. Partout, on constate une résurrection de l'ornementation des livres : les couleurs rares, le décor floral, les courbes et les contre-courbes envahissent les pages et même la lettre d'imprimerie (la française d'Auriol, 1902). Le trait souligne les formes enlacées dans des compositions pleines et sans perspective. Ces jeux graphiques impliquent un salutaire renouvellement de la conception globale du livre. Le nabi Maurice Denis a bien exprimé l'apport de ce qu'il appelle « le mouvement de 1890 ». C'est d'abord une rupture avec le « placage des carrés noirs d'aspect photographique... sur le blanc ou sur l'écriture », avec « les découpures naturalistes au hasard dans le texte » (la formule est excellente pour définir, sans préjuger sa fonction, l'illustration jusqu'au xix^e siècle). L'illustration ne doit pas « lutter de près avec l'écriture », mais « sans servitude du texte, sans exacte correspondance du sujet avec l'écriture » former plutôt « un accompagnement de lignes expressives ». Ce parallélisme du langage plastique et du langage textuel est le véritable sens de l'illustré moderne. Ainsi, selon le jugement de P. Francastel : « Durant tout le xix^e siècle, l'image matérialise un propos. Désormais, [...] le dessin a cessé d'être le commentaire de la parole, il est devenu par lui-même une évidence. »

Les livres de peintre utilisent ce pouvoir de manière plus durable et plus ambitieuse. Malgré les exemples de Manet (Edgar Poe, Le Corbeau, 1875) ou de Toulouse-Lautrec (Gustave Geffroy, Yvette Guilbert, 1894), il faut situer cette forme de l'art du livre dans le contexte artistique de la première moitié du xx^e siècle. Elle est due à l'initiative d'hommes en marge de l'édition, mais pleinement ouverts aux activités plastiques contemporaines. En 1900, Ambroise Vollard commande l'illustration de Parallèlement de Verlaine à Bonnard qui jette dans les marges des lithographies allusives tirées en sanguine pâle. En 1909, un autre marchand de tableaux, H.  Kahnweiler, fait appel aux peintres fauves et cubistes (Derain, Picasso, Braque) et leur propose des textes d'auteurs d'avant-garde (Apollinaire, Max Jacob, Satie). Il faudrait citer bien d'autres éditeurs : H. Kessler, Skira, Teriade, Maeght... Tous les peintres de l'école de Paris s'intéressèrent au livre et toutes les tendances artistiques y furent représentées, du surréalisme (Tristan Tzara, L'Antitête, 1949, illustré par Max Ernst, Joan Miró, Yves Tanguy) au non-figuratif (L. Scheller, Lisières du devenir, 1963, illustré par R. Ubac). Les livres de peintres sont élaborés avec des soins infinis, les artistes y utilisent seulement des procédés originaux (cuivre et lithographie surtout), les seuls qui leur permettent de maîtriser leur œuvre jusqu'à son terme. Ils pratiquent ces techniques avec une totale liberté grâce à la leçon féconde de praticiens comme R. Lacourière. Après une période où l'emporte le noir et blanc, l'entre-deux-guerres, c'est l'explosion de la couleur (H. Matisse, Jazz, 1947) et, plus récemment, l'avènement d'expériences radicales (P. Lecuire, Règnes, 1961, estampilles d'É. Hajdu). Tous ces ouvrages, à tirages nécessairement limités, ne trouvent même pas comme la peinture l'audience du public des galeries et des musées et leur diffusion reste restreinte. Ils n'ont, il faut le déplorer, aucune influence sur le livre industriel. Le rôle de l'illustrateur est déterminant et on aboutit souvent à des livres qui juxtaposent des typographies « classiques » et des planches où des expériences plastiques hardies sont tentées. Les peintres sont comme « prisonniers de la page qu'ils associent au rectangle de leur toile » (J. Damase). Les planches sont le seul champ d'investigation sans que soit réellement mis en cause le livre comme œuvre.

C'est pourquoi il convient de faire une place à part à des initiatives diverses, souvent sans lien entre elles, sauf par leur intention de rupture. Il faut donner la parole aux poètes et d'abord à Stéphane Mallarmé. Dans la préface d'Un coup de dés jamais n'abolira le hasard (1897), il décrit ainsi son œuvre : « Dans une page ordinaire de poèmes en vers courts, le blanc occupe les deux tiers de la page ; je respecte cette proportion, mais opère une redistribution des blancs qui remplacent la ponctuation, interviennent soit pour opérer une transition d'une image à l'autre, soit pour marquer le rapport plus ou moins direct des groupes de mots – subdivision prismatique de l'idée – avec la phrase centrale. » Il s'agit, dit-il encore, d'un « espacement de lecture ». Il faut entendre spatialisation et Valéry l'analysait ainsi : « Il me sembla de voir la figure d'une pensée, pour la première fois placée dans notre espace [...]. Ici, véritablement, l'étendue parlait, songeait, enfantait des formes temporelles. » La Prose du Transsibérien de Blaise Cendrars (1913) se présente sous la forme d'un dépliant de deux mètres de long où sont multipliés les corps et les styles de lettres pour des compositions typographiques discontinues que Sonia Delaunay a cernées de formes colorées. « Premier livre simultané », médium d'une poésie résolument moderne, plus accordé que les Calligrammes d'Apollinaire (1918) à l'esprit nouveau que celui-ci avait défini en 1912 et où il appelait « le livre vu et entendu de l'avenir ». Dans un « poème simultan » L'amiral cherche une maison à louer (1916), Tristan Tzara, voudrait, en désintégrant la typographie, à la fois donner « la possibilité à chaque écoutant de lier les associations convenables » et le maintenir « tout de même dans la direction que l'auteur a canalisée ». On ne peut énumérer tous ceux qui, futuristes, dadaïstes, surréalistes, etc., ont souligné que l'activité poétique s'informe dans le livre et que celui-ci peut être plus qu'un texte et des images. Malgré leurs divergences profondes, ils entendent, pour rompre avec l'usage linéaire du livre, perdre le regard dans un désordre provocant. L'absence de directions perceptives dans la page appelle un déchiffrement discontinu et une saisie simultanée, invite au mouvement et à la fascination. Les pages se constituent en espaces plastiques : images de lettres et de signes proposés aussi comme des formes, re-création d'éléments préexistants, comme dans la peinture-collage.

L'œuvre typographique du Bauhaus de Weimar est, à ses débuts, marquée par l'influence du dadaïsme et du futurisme, particulièrement nette dans les compositions d'Itten ou de Dicker. Mais Moholy-Nagy a imposé sa tendance constructiviste : « La typographie doit donner à une indication claire l'allure la plus persuasive », communication claire par la forme des lettres, persuasive par leur ordonnance, leurs dimensions et leurs densités respectives, et cependant il faut maintenir « l'écriture comme œuvre d'art ». La mise en œuvre de l'ouvrage Bauhaus, 1919-1923 est une sorte de manifeste et fait de Moholy-Nagy un des maîtres du livre moderne. Il fit un choix constant de caractères sans empattement, voulant en faire la lettre des temps nouveaux. C'est aux recherches de Weimar qu'il faut rattacher la création typographique contemporaine la plus marquante, le caractère Univers d'A. Frutiger. Le Bauhaus a défini un agencement typographique foncièrement moderne où lettres et surfaces imprimées sont construites comme un édifice architectural ou un objet mobilier. Par l'exemple de ses publications comme par les textes doctrinaux de ses maîtres, le Bauhaus, dont l'influence fut parfois lente à s'exercer, notamment en France, est une des sources du « design » du livre industriel contemporain.

La relation texte-image

Le trait majeur de la forme du livre actuel est l'importance prise par la couverture. C'est l'aboutissement d'une tendance permanente du livre à l'« extériorisation ». L'apparition de la page de titre au xv^e siècle, la clarification des éléments du titre et les épisodes du frontispice et du titre gravé durant les trois siècles suivants, la naissance de la couverture imprimée, illustrée, colorée (et de la reliure industrielle parlante) au xix^e siècle, celle de la jaquette sont les témoins successifs de cette évolution par laquelle l'extérieur du livre devient signifiant. « Livre image », « livre qui donne à voir » pour certains, « livre bavard » pour d'autres. La couverture forme un secteur disponible à l'utilisation de tout l'arsenal de la rhétorique publicitaire. Sa fonction s'exerce à divers niveaux. Elle peut exprimer l'image de marque de l'éditeur, mais, celle-ci étant faiblement perçue dans l'organisation actuelle de la production, c'est plutôt l'image de la collection qu'elle transmet et dont le repérage s'effectue par la permanence de moyens contraignants ou par des signes plus discrets. La couverture expose également le contenu du volume, surtout grâce à l'image. La figuration d'un épisode ou d'un personnage par un dessin original est en régression, mais reste fréquente dans les éditions populaires. En revanche, les graphismes à résonances symboliques sont nombreux. Le procédé le plus vivant est la mise en œuvre de matériaux iconographiques préexistants : photographies documentaires, gravures, peintures. L'invention est alors dans le choix des documents et dans leur combinaison, enfin dans leur association avec les lettres. Celles-ci forment un élément constitutif de toutes les couvertures. Les possibilités sont diverses, depuis la correspondance entre style des lettres et esprit du texte jusqu'à l'emploi des lettres comme formes tel que le Bauhaus l'avait formulé. Il faut enfin mentionner les couvertures sans figuration d'éléments réels : les jeux de formes et de lettres ne communiquent aucun message en relation explicite avec le texte du volume ou son édition, mais valorisent le livre par référence à des normes ou des pratiques culturelles qui vont du géométrisme pur à la luxuriance psychédélique.

Les surfaces blanches des pages offrent dans la plupart des cas des voies moins diversifiées aux processus de communication. Les informations fondamentales de la page de titre sont incorporées dans des présentations multiples. La symétrie traditionnelle peut être simple banalité formelle (cas le plus fréquent), prendre des accents délibérément « classiques » ou tendre au dépouillement organique. Les déséquilibres concertés, alignements unilatéraux, lignes verticales partagent la page en zones vides dont l'imbrication cherche à mobiliser le regard autant que le font les mots imprimés. La page de texte imprimée est le « champ de liberté esthétique » le plus restreint dans le livre. Dans l'immense majorité des cas, l'accumulation économique des mots, le bourrage des lignes ne laissent aucune initiative de mise en pages. Parfois l'on veut assurer au livre des traits distinctifs qui seront remarqués lors de son usage et non seulement, comme c'est le cas pour la couverture, antérieurement à l'achat. Ces traits distinctifs émanent de la qualité du support, du jeu des valeurs entre la densité variable de l'impression et la vacance des zones vierges, du style des caractères. Ils relèvent d'un certain accord tacite entre certains « producteurs » et certains « consommateurs » plus que de données manifestes de la perception et exigent d'être renouvelés constamment par des modes pour assurer cette connivence sociale qui se veut celle d'une élite.

La présence d'images dans le livre introduit un autre facteur de signification en même temps qu'elle élargit les problèmes de mise en œuvre. Actuellement, la multiplication des images associées au texte est considérable et forme un des traits de la civilisation de l'image. Le temps vient où même les adultes pourront s'approprier la question d'Alice au pays des merveilles : « What is the use of a book without picture ? » (à quoi sert un livre sans image ?). Pourtant, le système lettre-image du livre a perdu son statut privilégié et est soumis à la présence puissamment concurrentielle du film, de la télévision, de l'affiche, de la photographie, du périodique illustré. Dans ce contexte culturel, la constatation primordiale qui peut être faite est la régression dans le livre de la fonction d'illustration, c'est-à-dire création de formes en relation avec le texte, et de celle d'ornementation. L'une et l'autre ne se maintiennent plus guère que sur la couverture où d'ailleurs elles sont surtout un langage emblématique, dans le livre pour enfant (livre non scolaire) qui est un livre à part à la fois jouet et outil pédagogique, dans le livre de luxe sans portée sociale à cause de sa diffusion restreinte. L'effacement de l'image d'illustration pour adultes se produit après la période où elle avait conquis même le livre littéraire de masse (Modern-Bibliothèque, Fayard). On mesure ainsi la pression des images enregistrées à partir du réel et ressenties comme vraies et objectives.

Aujourd'hui, dans la majeure partie des ouvrages, les figures sont constituées de documents « photogénés » (pour reprendre la formule d'E. Bayard, un des ancêtres de la photographie) et de « représentations graphiques ». Les premières sont dans la lignée d'une longue pratique qui est apparue avec l'imprimerie elle-même et, de ce fait, répondent à une multiplicité d'intentions qui rend difficile l'analyse de leur relation avec le texte, plus complexe par exemple que dans l'image publicitaire (ou la couverture) qui est « franche ou du moins emphatique » ou dans le livre scolaire qui répond à un projet défini et programmable. Dans les cas limites, un ensemble d'images peut instaurer une sorte de discours décrit ainsi par P. Francastel : « Chaque reproduction est liée à la précédente et se situe dans le cadre d'une démonstration par la vue des mêmes thèses que celles qui font l'objet, dans le texte, d'une démonstration par le langage. » Les figures sont liées au processus de communication textuelle par une référence précise ou la légende. Le texte ne fait pas qu'identifier ce qui est figuré, mais opère une réduction des déchiffrements possibles : « Il ne sert à rien de décrire, comme on le fait trop souvent, ce que l'on montre. Mais, même pour ceux qui savent lire les images, il est utile de préciser les raisons qui ont dicté un certain choix, une certaine mise en ordre. » À l'opposé, l'image photographique peut aussi être introduite non (ou non seulement) comme une figure analogique à valeur informative, mais comme un signe dont les lectures sont intentionnellement non limitées pour laisser libre jeu à des résonances multiples. On retrouve alors l'intention esthétique de l'illustration (entendue au sens strict) dont la fonction peut ainsi être partiellement introduite à nouveau par ce biais dans certains livres actuels.

Les représentations graphiques y forment, aux côtés des documents photogénés, l'autre grande catégorie de figures. La « graphique », selon les analyses de J. Bertin, englobe les réseaux, diagrammes, cartes. À la fois mémoire artificielle et instrument de recherche, « elle se définit comme la partie rationnelle du monde des images ». Si de nombreux exemples attestent son ancienneté (arbres généalogiques, etc.), son utilisation actuelle dévoile sa propriété fondamentale qui est de représenter « autre chose que l'espace visible » et de constituer un système de signes complet et indépendant.

Livre et communication

La conjonction du texte et des divers aspects de l'image détermine l'organisation de l'espace visuel de la double page et les bons exemples de livres actuels se situent souvent dans la perspective du fonctionnalisme contemporain : la forme suit la fonction, la forme exprime la fonction, l'ornementation y est ressentie comme superflue, sinon nuisible. L'édition de masse exige de mobiliser tous les facteurs de production et ce qui est proposé ou ressenti comme « beau » peut être une valeur commerciale qui incitera à l'achat. On a vu se définir peu à peu le rôle du directeur artistique qui contrôle l'ensemble des éléments constitutifs d'une édition, assure l'unité de conception dans des entreprises fragmentées en services spécialisés. Dès 1905, E. Walker est invité à donner forme à une collection de classiques allemands pour l'Insel Verlag. À des hommes tournés surtout vers la typographie succèdent, dans les deux dernières décennies, des graphistes ouverts à tous les systèmes de communication contemporains, comme en France, Faucheux et Massin, tous deux issus du milieu fertile que furent après guerre les clubs de livres. Le statut du livre est solidaire du statut de tous les objets contemporains. Il s'insère dans le projet du «  design » à la fois dessin et dessein, qui veut assurer la communication du système utilitaire et du système esthétique : sans masquer les modèles que la pratique impose, ni les services que rend l'objet, celui qui crée la forme peut imposer son œuvre.

Il est devenu banal de souligner que le livre n'est plus qu'un des médias qu'utilise la société actuelle. Sa situation qui serait menacée par les mass media est interprétée le plus souvent en tenant compte des phénomènes sociaux, économiques, politiques ou du savoir et de l'idéologie transmis. Les coups de sonde du Canadien Marshall McLuhan sont provocants et ont l'originalité d'être centrés sur la structure même des moyens de communication. En ce qui concerne le livre, on notera que, selon lui, sociétés et individus ont toujours été plus déterminés par la nature des moyens par lesquels les hommes communiquent que par le contenu de cette communication ; tous les moyens de communication sont des extensions d'une faculté humaine, psychique ou physique ; le livre est un prolongement de l'œil. Ainsi, l'imprimerie a-t-elle donné naissance à l'« homme typographique » qui réduit la totalité de l'expérience à l'échelle d'un seul sens, la vue. Des habitudes linéaires et séquentielles sont enracinées en lui et il est subjugué par la liaison visuelle explicite des éléments d'une composition verbale et non verbale. Au contraire, les circuits électriques recréent en l'homme l'orientation multidimensionnelle du primitif et la configuration électrique du monde moderne a contraint à passer de l'habitude de classification des données à un mode d'enregistrement global. Il est notable que cette adhésion fougueuse aux médias autres que le livre se présente sous forme de livres. McLuhan est conscient de ce paradoxe. Ses ouvrages sont conçus comme une mosaïque, une configuration d'aperçus. The Medium Is the Message (1967, photographies de G. Fiore, mise en scène de J. Agel), en particulier, veut être libéré de l'énoncé typographique pour introduire le discontinu, le simultané, l'immédiat ou même des effets auditifs. C'est retrouver dans un ouvrage d'idées l'esprit de l'entreprise d'éclatement du livre tentée par les poètes et les peintres du début du siècle, à une époque « où, disait déjà Apollinaire, la typographie termine brillamment sa carrière, à l'aurore des moyens nouveaux que sont le cinéma et le phonographe ». C'est aussi annexer les langages de la publicité, du film, de la télévision, des bandes dessinées, la mise en pages des périodiques. Il serait faux de considérer l'essai de McLuhan comme unique et prophétique : son intérêt est de se fonder sur une exploration théorique qui se veut totale et qui a reçu une grande audience. On pourrait citer de nombreux autres exemples où toutes les pages d'un livre sont dotées d'une multiplicité de processus expressifs, comme on en trouvait déjà parfois sur les couvertures, où le public les accepte et les décode. L'édition (1964) de la Cantatrice chauve d'Ionesco est ainsi décrite par son metteur en œuvre, Massin : « L'interprétation typographique [...] propose une nouvelle façon de lire le théâtre. Alliant la technique du cinéma à celle de la bande dessinée et utilisant le visage des acteurs auquel le photographe H. Cohen a su conférer la valeur d'un idéogramme, l'auteur de cette mise en pages, en se donnant les pouvoirs d'un metteur en scène, vise à traduire l'atmosphère, le mouvement, les dialogues, les silences en même temps qu'il essaie de rendre la durée et l'espace scénique par le simple jeu de l'image et du texte. » On mesure bien les pouvoirs que, répudiant « la machine à lire » de Valéry et en défi aux langages des medias nouveaux, certains revendiquent pour le livre en fécondant les multiples ressources des techniques modernes. Après avoir analysé la « localisation compliquée » de l'individu d'aujourd'hui, Michel Butor pouvait écrire : « Saisir tout cela, donner tout cela, agir sciemment dans cet espace, le modifier par cet objet qu'est un livre parmi les autres meubles, « meuble » par excellence, « mobile » parmi les immeubles. »