COMPÈRE LOYSET (1450 env.-1518)

Un des musiciens français qui portèrent à son apogée la chanson polyphonique ; Loyset Compère est à situer près de Josquin Des Prés, de Pierre de La Rue, d'Alexandre Agricola, de Henrich Isaac ; il est associé à Josquin, à Brumel et à Pirchon, les trois autres grands musiciens qui furent invités à pleurer la disparition d'Ockeghem (Déploration sur le trépas de Jean Ockeghem). Né à Saint-Quentin, Compère y reçut sa formation musicale. On le rencontre en 1474 à Milan comme chantre de la chapelle de Galeazzo Maria Sforza, en compagnie de Josquin, d'Agricola, de Joannes Martini (musicien français né à Armentières), de Gaspard van Weerbecke. Charles VIII, en 1486, le nomme « chantre ordinaire » de la musique du roi. Par la suite, il exerce aussi à Cambrai (1498) et à Douai (1500). Il était prêtre et, à la fin de sa vie, il fut chanoine de la collégiale de Saint-Quentin, où il mourut.

Une de ses premières œuvres qui figure dans un manuscrit de 1470 est le motetOmnium bonorum plena, sur un thème de Hayne van Ghizegham, la chanson De tous biens pleine ; il y cite G. Dufay, qu'il semble tenir pour son maître. Ses motets furent imprimés de 1502 à 1541 ; avec les deux messes à quatre voix, ils forment l'essentiel de sa production en musique religieuse, où Compère manifeste des sentiments de grâce et de tendresse pleins de spontanéité ; il laisse parler son besoin de contemplation et de lyrisme affectueux. Par-delà les différences de style, on a pu le comparer à Schubert (R. Bernard). Dans la messe sur L'Homme armé, il présente le thème presque dans tous les modes possibles ; dans la messe Allez regretz, composée sur une chanson de Hayne, ainsi que dans le motet Crux triumphans, il a mis certainement le meilleur de lui-même pour exprimer la foi chrétienne à laquelle il adhérait ; dans cette dernière œuvre, le Crucifige atteint aux sommets de l'art musical. En revanche, dans ses compositions profanes, c'est un tout autre visage que nous révèle Loyset Compère ; plein de fantaisie, son art est parodique à la manière de celui de Satie, plus tard, d'une ironie sérieuse et froide, sans les artifices comiques d'un Chabrier. Citons des chansons telles que Lourdaud, lourdaud, Nous sommes de l'ordre de Saint-Babuyn, Une plaisante fillette, Allons faire nos barbes... On connaît dix-sept chansons à quatre voix et trente-cinq à trois voix. Compère écrit aussi bien dans les formes anciennes (du type rondeau à quatre strophes) que dans des formes nouvelles la chanson-motet. La mélodie est simple, ordinairement fragmentée en courtes incises, parfois assez sèches, et elle se prête plutôt mal à d'amples développements (dans la polyphonie sacrée). Le génie du compositeur est ailleurs. Dans la plupart des motets, l'influence du style italien est manifeste ; « le groupe vocal est divisé en brefs bicinia, dont l'ordre suit les différentes sections du texte, alternant avec de fréquents passages en homophonie. L'allure des voix est calme et mesurée. L'élément polyphonique [...] le cède au souci des sonorités, les mélismes font place à un style directement issu du texte, révélant partout la même clarté de forme et de structure dont témoignaient les œuvres de Van Weerbecke » (Günther Birkner). Dans les chansons, Compère use fréquemment de la répétition de notes, procédé qu'il n'emploie pas en musique sacrée et qu'il emprunte au parlando usité dans les frottole italiennes. Il a laissé d'ailleurs deux Frottole à quatre voix (Petrucci, 1505). Presque toujours, il pratique une mélodie ou une polymélodie syllabique, ainsi qu'un contrepoint en imitation, soit à toutes les voix, soit seulement à certaines d'entre elles (par exemple, deux voix supérieures sont traitées en imitations et le contraténor conserve son autonomie).

Par la finesse[...]