PIRANDELLO LUIGI (1867-1936)
Du vaudeville au « nouveau théâtre »
On a souvent observé que le théâtre de Pirandello, qui passe pour être si profondément « révolutionnaire », est par d'autres côtés insupportablement vieillot et complaisamment démodé. Des critiques représentant des idéologies opposées l'ont tour à tour, et à peu près sur les mêmes bases, encensé et violemment attaqué. C'est que l'unité et la diversité du théâtre de Pirandello ne reposent pas sur les mêmes facteurs, comme on le verra.
En un premier temps, Pirandello adopte et adapte la comédie bourgeoise, en y introduisant des facteurs de corrosion et de désagrégation qui la transforment radicalement. Reprenant le trop fameux triangle du vaudeville, Pirandello développe diverses intrigues inattendues, ou subvertit les structures conventionnelles du théâtre d'alors. Chacun sa vérité (Cosi è [se vi pare], 1917), enquête sur une psychose (un homme et sa belle-mère ne sont pas d'accord sur l'identité de l'épouse du premier, que la seconde prend pour sa fille alors que le mari prétend qu'il s'agit de sa seconde femme), est en même temps une destruction de la notion de dénouement. La Volupté de l'honneur (Il Piacere dell'onestà, 1917), qui devrait être l'histoire d'un mari de complaisance, est en fait l'illustration de la panique que cause l'entrée soudaine de la rectitude et surtout de la logique dans une famille futile et corrompue de la haute société. Le Jeu des rôles (Il Giuoco delle parti, 1918), Tout pour le mieux (Tutto per bene, 1920) présentent des solutions héroïques à des situations ridiculement banales : là, c'est un mari qui, ayant défié un homme qui a insulté sa femme, envoie se faire tuer à sa place l'amant de celle-ci, au nom d'une répartition des rôles ; ici un veuf apprend, longtemps après la mort de sa femme, que celle-ci le trompait avec celui qui l'a aidé dans sa carrière, et que tout le monde le croyait informé et complice ; il décide alors de continuer, de détruire le mensonge par le mensonge et la comédie par la comédie. La corrosion porte donc, à cette étape de la production pirandellienne, aussi bien sur la technique (pas de dénouement, pas de crise...) que sur la thématique (des situations de vaudevilles résolues par le refus ou le paradoxe).
Pendant la même période, Pirandello opère une reconnaissance comparable sur le terrain du théâtre dialectal de dérivation vériste. Plusieurs pièces, en effet, ont été soit écrites, soit représentées en sicilien, de sorte que le texte italien qu'on en possède est un texte second. La parenté est évidente entre les nouvelles et le théâtre, qui d'ailleurs maintes fois s'en inspire. Il s'agit toujours d'œuvres d'une extrême vivacité, soit dans le domaine de l'action scénique (La Jarre, 1917), soit dans celui du dialogue (Le Brevet [La Patente, 1918], histoire d'un homme qui, réputé jeteur de sorts, ne trouve plus de travail et exige un brevet pour exercer cette « profession »), soit enfin dans la matière même, comme dans L'Offrande au seigneur du navire (Sagra del signore della nave, 1924), où la religion qui sert de prétexte et de couverture à une fête campagnarde masque mal la soudaine et violente résurgence du passé païen de la Sicile mille fois conquise et disputée. Cette matière sicilienne, rurale et dialectale, sert également de terrain à la description de conflits aigus et profonds, dont témoignent Les Vieux et les Jeunes et Cédrats de Sicile (Lumie di Sicilia, 1910). Liolà enfin (1916) constitue une transposition moderne et virulente de La Mandragore ; une jeune femme est obligée de recourir aux services d'un vigoureux jeune homme, Liolà, pour donner un enfant à son vieux mari. Mais le vieillard est au courant, et Liolà, conscient de l'importance de son rôle, analyse[...]
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Écrit par
- Gérard GENOT : professeur à l'université de Paris-X-Nanterre
Classification
Médias
Pirandello
Henry Guttmann/ Hulton Archive/ Getty Images
Giovanni Verga
Biblioteca Ambrosiana/ De Agostini/ Getty Images
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