LUTH

Le luth et les formes musicales

Cet aspect psychologique détermine profondément le caractère de la musique. La solitude du luthiste l'engage à la méditation et à l'invention.

Ses recherches déterminent trois formes essentielles qui dominent toute la littérature du luth. La plus proche de l'esprit solitaire des luthistes est la forme libre que caractérisent le ricercare, la fantaisie et le prélude.

C'est dans ces pièces, très voisines de l'improvisation, que s'exerce le côté proprement méditatif du luthiste. Ricercare et fantaisie se signalent le plus souvent par leur qualité contrapuntique. Le compositeur s'essaie dans des formules harmoniques souvent inédites. Le prélude joint à une mélodie souvent proche de la rêverie un rythme très lâche, capable de se modeler à l'humeur et au sens de l'interprète. On a souvent dit du prélude que les luthistes l'inventèrent pour vérifier l'accord de l'instrument avant d'entamer un concert. C'est, en fait, bien plus à une mise en condition du luthiste et des auditeurs que s'adresse le prélude, plutôt qu'à la justesse de l'accord, l'oreille de la Renaissance, du fait du tempérament inégal, n'étant pas dressée comme la nôtre à l'exactitude des sons. Le luthiste, au contraire, aimait à préluder sur un thème en toute liberté, en exerçant traits de virtuosité et rapidité, afin de se dégourdir et de se mettre en train.

À l'opposé des pièces libres et de caractère didactique, les luthistes cultivèrent aussi les formes imposées, parmi lesquelles figurent en premier lieu les danses. Issues tout d'abord du répertoire chorégraphique du Moyen Âge, ces danses se renouvelèrent rapidement sous l'impulsion des luthistes, à la fois dans leur rythme et dans leur structure. Si les anciennes basses-danses, tout empreintes de la bonhomie médiévale, se retrouvent dans les premières tablatures françaises de Pierre Attaingnant (1529), c'est sous une forme entièrement nouvelle. Elles sont réunies par groupe de trois suivant une même mélodie et une tonalité unique. À une « basse-danse » fait suite une « recoupe » plus rapide, qui s'enchaîne sur un vif « tourdion ». Dès le recueil de l'Italien Petrucci (1507), le même phénomène se produit avec une cellule analogue : pavane – saltarello – piva. C'est à partir de ce cycle tripartite que les luthistes conçoivent la forme célèbre de la suite instrumentale. Très tôt, les recherches rythmiques étoffèrent la suite originale de trois danses ; il serait fastidieux de dresser ici la liste de toutes les nouvelles danses qu'inventèrent les luthistes, il faut néanmoins remarquer que leur imagination donna naissance à un grand nombre de rythmes nouveaux qui vinrent enrichir la chorégraphie. Parmi les plus caractéristiques, il faut mentionner l'allemande, pièce d'allure noble et modérée où s'exprime toute la sensibilité du luthiste ; la courante, plus vivante ; la sarabande, pièce lente et qu'une ligne mélodique dépouillée rend souvent mélancolique ; le menuet et la gavotte, d'un caractère joyeux et guilleret, et enfin la gigue, dont le rythme pointé est un engagement irrésistible à une danse sautée pleine de vigueur.

Toujours dans le domaine des formes imposées, il faut citer les adaptations au luth d'œuvres vocales polyphoniques. Nombre de grandes polyphonies sont transcrites pour luth seul avec une étonnante abondance de « diminutions », ou guirlandes de notes de passage qui, loin de s'expliquer par des impossibilités acoustiques ou mécaniques des luths, trouvent leur raison d'être dans le style de la musique de cette époque, c'est-à-dire dans la volonté des luthistes-compositeurs de prendre les modèles vocaux comme prétexte à une création ornementale originale. La curiosité harmonique des luthistes[...]