CLARK LYGIA (1920-1988)

Lygia Clark appartient à cette catégorie d'artistes qui témoignent de la cohérence et de la continuité des avant-gardes, et en particulier de l'évolution, moins paradoxale qu'il n'y paraît, qu'on voit se dessiner entre le tableau et diverses pratiques plus immatérielles, qu'elles soient conceptuelles ou relationnelles. Née en 1920 à Belo Horizonte (Brésil), formée au début des années 1950 au contact de Fernand Léger et d'Arpad Szenes, Lygia Clark inscrit son itinéraire dans le contexte d'un Brésil en pleine modernisation et des échanges constants qui ont lieu avec Paris, sa seconde patrie. Ses premières peintures (1955-1959), qui relèvent pourtant d'une abstraction constructiviste, frappent déjà par leur singularité et leur étonnante vibration. Elles annoncent ainsi sa revendication de la subjectivité et d'une certaine forme d'organicité qu'elle partage avec son compatriote et ami Hélio Oiticica, autre figure marquante de l'art de cette époque.

En 1959, Lygia Clark signe avec quelques artistes brésiliens du groupe de Rio de Janeiro le Manifeste du néo-concrétisme. Elle prend ainsi ses distances avec une tradition de la peinture géométrique abstraite menacée par le rationalisme et le formalisme. Désireuse de ne pas réduire l'expérience artistique à sa seule dimension visuelle, elle renonce peu à peu au tableau et passe d'abord à la troisième dimension. Mais c'est avant tout le spectateur qui l'intéresse, non plus passif et consommateur, mais participant à la réalité de l'œuvre. Ainsi, au début des années 1960, elle réalise des sculptures modulables en métal munies de charnières, les Bichos (Bêtes), que le public est invité à manipuler. En 1963, elle conçoit Caminhando (Cheminant) qui consiste à couper un anneau de Moebius dans le sens de la longueur, ouvrant ainsi la voie à des sculptures molles et transformables qui répondent davantage aux inflexions du corps qu'à celles des machines utopiques et abstraites. Fondant le dehors et le dedans, le dessus et le dessous, la gauche et la droite, l'opération devient la métaphore même du programme et de l'ambition de Clark : résoudre la dualité entre vérité objective et moi sensible. Désormais, pour elle qui refuse la fétichisation marchande de l'art, l'œuvre ne réside plus essentiellement dans l'objet mais dans une situation où artiste et public établissent un rapport sensitif et véritablement expérimental. Vont suivre les masques pluri-sensoriels ainsi que des vêtements pour une ou deux personnes, étonnants outils par quoi on identifie souvent son œuvre, destinés à l'exploration de soi et de l'autre via le corps.

Au début des années 1970, Lygia Clark enseigne à la Sorbonne et y conduit des séances régulières avec des étudiants sur ce qu'elle appelle la « fantasmatique du corps », et au cours desquelles elle introduit l'usage de ce qu'elle nommera plus tard les « objets relationnels ». Ceux-ci consistent en des éléments simples (un galet, un filet, une poche en tissu remplie de sable ou de bulles de polyester, des sachets en plastique remplis d'eau, par exemple), tous objets destinés à l'exploration du corps dans son rapport à lui-même, à l'autre et au monde extérieur. Ils deviendront l'outil principal de la dernière phase du travail de Clark, connu sous le nom de Structuration du Self, expériences plus ouvertement thérapeutiques, menées avec une seule personne à la fois. Dès lors, et jusqu'à sa mort en 1988, elle affirmera qu'il ne s'agit plus là d'art mais bien de thérapie, et ce malgré les difficultés, qui la conduisent parfois au découragement, à être reconnue par les milieux médicaux et psychiatriques. Mais, comme l'affirme Tunga, un autre artiste brésilien qui a bien connu Lygia Clark, une chose est ce que dit l'artiste,[...]