TOYEN MARIA ČERMÍNOVÁ dite (1902-1980)

On prend mieux aujourd'hui la mesure de ce que fut, vers 1923, l'avant-garde tchécoslovaque dans tous les domaines (peinture, linguistique). Ces domaines n'étaient pas cloisonnés, et un même courant politique révolutionnaire les traversait. C'est dans ce milieu que Toyen, dès son adolescence, s'affirme en adoptant pour pseudonyme la fin du premier mot français qu'elle apprit (« citoyen »). Quand elle commence à peindre, en 1922, l'année de sa rencontre avec Jindřich Štyrský, compagnon de route à travers cubisme et surréalisme, jusqu'en 1942, année de la mort de cette autre grande figure de l'avant-garde tchécoslovaque, elle associe l'influence cubiste à un goût pour l'imagerie populaire qui persistera longtemps chez elle. Dès 1927, les formes reconnaissables tendent à se dissoudre au bénéfice d'évocations assez inquiètes, où les recherches de matière jouent un rôle qui sera épisodique dans son œuvre. Leur succèdent, vers 1931, des paysages d'une simplicité et d'une nudité lunaires (Gobi, musée d'Art moderne, Prague). En 1934, Toyen adhère au surréalisme en même temps qu'un petit groupe de poètes et d'artistes, dont Vitězslav Nezval, Karel Teige et Jindřich Štyrský, groupe assez consistant pour que le surréalisme ait semblé, à l'époque, avoir trouvé à Prague sa deuxième capitale européenne, après Paris. Sa peinture est dès lors peuplée d'apparitions (Le Spectre jaune, 1934) qui culminent dans La Dormeuse (1937), l'un des tableaux les plus importants de notre temps par sa puissance de synthèse et d'interrogation. Dès 1938, la menace nazie qui pèse sur la Tchécoslovaquie invite le groupe surréaliste à une position de repli. Un petit nombre de toiles, dont L'Heure dangereuse (1942), rendront compte de l'isolement de ce groupe, dont Toyen transpose par ailleurs l'angoisse dans des cycles de dessins exemplaires, depuis Tir (1939-1940) jusqu'à Cache-toi, guerre ! (1944). Venue à Paris en 1947, en compagnie de Jindřich Heisler, poète surréaliste, elle décide de s'y fixer à la suite de l'évolution politique de la Tchécoslovaquie. À cette époque, sa peinture installe diverses figures familières, perpétuellement au bord de la métamorphose, dans une grande variété de décors qu'on sent pourtant appartenir à un seul et même domaine, celui de la magie (À la table verte, 1945 ; Au château La Coste, 1946 ; Devenir de la liberté, 1946). Par la suite, elle réinterprète, de manière plus énigmatique que nostalgique, les enseignes de la vieille Prague (Au soleil noir, 1951), tandis que d'autres toiles d'une grande force suggestive se vêtent des feux de l'aube ou du crépuscule (Même si tout était écrit, 1950). Dans sa dernière phase, et en dépit de son retour périodique au dessin (cycles Ni ailes ni pierres : ailes et pierres, 1948-1949 ; Débris de rêves, 1966 ; Vis-à-vis, 1973, et illustrations des livres d'André Breton, de Gérard Legrand, de Benjamin Péret, d'Annie Le Brun, de Radovan Ivsic), sa peinture se voila de brumes favorables à la luminosité de silhouettes chargées d'implications tour à tour sentimentales et érotiques (La Belle Ouvreuse, 1957) et s'épanouit en recourant, le cas échéant, à une assez luxueuse provocation (Le Paravent, 1966 ; À l'instant du silence des lois, 1969). La participation ininterrompue de Toyen à l'activité surréaliste depuis 1934 a contribué également à favoriser dans son œuvre des germinations successives à l'écart de toute mode et à maintenir autour de cette même œuvre une ambiance quelque peu mystérieuse, qui s'est trouvée, par un détour tout naturel, répondre le mieux au phénomène culturel qu'elle indique : la résurgence, avec tous les moyens du xx^e siècle, des données sensibles[...]