MARINI MARINO (1901-1980)

Né à Pistoia, Marino Marini passe par l'Académie des beaux-arts de Florence, puis subit l'influence du sculpteur Medardo Rosso, et surtout celle d'Arturo Martini, mais sans s'y attarder. Dans ses premières œuvres importantes prédominent les souvenirs plus marquants de la statuaire étrusque et de la « plasticité » romaine réinterprétée par les Pisans du Trecento : Marini tente d'y communiquer un dynamisme spécifique à des figures exprimant ce qu'il y a de plus profond dans l'humanité (L'Aveugle, 1928 ; Le Peuple, 1929). Bien que son travail s'inscrive dans la ligne néo-classique alors à l'honneur, les recherches de Marini sont regardées avec quelque défiance par le régime mussolinien. Professeur à la Villa Reale de Monza (1929-1940) puis à Milan, Marini ne se tient ni pour réaliste ni pour abstrait, mais assigne à l'abstraction un rôle transitoire capital pour l'émergence de l'œuvre d'art achevée, « laquelle doit être entièrement une hallucination ». À partir de 1936, il est en possession de son style propre, fondé sur le principe de la série (Chevaux avec [ou sans]cavaliers, depuis 1936 ; Jongleurs et Danseuses, depuis 1937-1938) et sur la réduction de la forme à une combinatoire de plans excentrés et recentrés que fixent des arêtes vives. Une nudité qui va jusqu'à la limite de l'écorchement, mais n'y succombe jamais, fait de chacune des silhouettes traitées le prétexte d'une rêverie frémissante, quelquefois suggérée par un indicatif conceptuel : un Cheval peut ainsi être sous-titré « Miracle ». Des Cavaliers, De Pisis écrira que ce sont ceux-là même du Parthénon, mais redescendus parmi les hommes pour y retrouver la fraîcheur lumineuse de l'aurore, plus tragique que leur immortalité. Au fil des années, la facture de Marini évolue vers davantage de liberté, notamment lorsque, après 1950, il multiplie (toujours sur les mêmes thèmes) des bronzes et des bois striés en profondeur, rehaussés de couleurs éclatantes qui appellent des jeux de reflets supplémentaires sur la multiplicité des méplats. Il faut noter que Marini a constamment eu, en marge de son activité de sculpteur, une importante activité picturale, consistant surtout en esquisses (au pastel et à l'encre), mais d'une grande valeur intrinsèque, ainsi qu'en portraits à l'huile (Le Peintre Campigli, 1940 ; Stravinsky, 1951 ; Henry Miller, 1961... ) où il vise chaque fois à dégager la portée « archétypale » de son modèle.

Bien qu'il ait connu parfois la tentation expressionniste (Le Cri, 1960), Marino Marini n'a cessé d'œuvrer dans le sens du dépouillement, afin de conférer à l'« essentiel » la force d'une affirmation péremptoire ; à preuve le grandiose monument de La Haye (1953-1957), qui donne la mesure de son ambition de « revanche sur l'architecture ». On observera enfin que l'allégement de la forme, perceptible chez lui dès les années 1930, n'aboutit ni à la schématisation ni à la fausse simplicité : autour de ses statues, l'espace continue à jouer un rôle complexe. Tant de rigueur a valu à Marini une relative éclipse, mais après les grandes rétrospectives qui lui ont été consacrées depuis 1966, il est revenu au premier rang de l'histoire de la sculpture contemporaine.

— Gérard LEGRAND