MÉLODRAME

Évolution

Dès la fin de la Révolution, le grand homme du mélodrame sera Guilbert de Pixérécourt. « Tout était dit, tout était fait quand je parus. Il fallait donc inventer un nouveau théâtre. » S'il n'a point créé le mélodrame, Pixérécourt en a du moins fixé les lois tout au long de soixante-trois œuvres et de trente mille représentations. Parmi ses plus grands succès, citons Victor, ou l'Enfant de la forêt (1798), Coelina, ou l'Enfant du mystère (1800), L'Homme aux trois visages, ou le Proscrit de Venise (1801), La Femme à deux maris (1802), Tékéli, ou le Siège de Montgatz (1803), Les Ruines de Babylone (1810), Latude, ou Trente-Cinq Ans de captivité (1814).

Mais Pixérécourt n'est pas seul ; le mélodrame est un genre fécond, et cela dès le début, avec Loaisel de Tréogate, Caigniez, bientôt Ducange, Benjamin Antier avec qui Pixérécourt collaborera.

De plus le mélodrame, genre vivant, ne peut manquer d'évoluer : en 1823, Benjamin Antier écrit L'Auberge des Adrets, dont le point de départ est un fait divers particulièrement tragique. Cette œuvre marque un tournant : par ses jeux de scène et son interprétation, un comédien, Frédérick Lemaître fait passer le mélodrame du sérieux au grotesque, en créant la figure subversive du bandit Robert Macaire, ancêtre du Mackie de l'Opéra de quat'sous de Brecht. Désormais, le mélodrame porte sa propre contestation. L'Auberge des Adrets et sa suite, Robert Macaire (1834), connurent un succès inouï ; ces œuvres apportaient à Hugo la confirmation de sa théorie du grotesque. Du même coup, Frédérick Lemaître, en devenant un interprète du drame romantique, allait lui donner l'aura « grotesque » dont il avait besoin.

Au reste, à la fin de la Restauration, le contenu du mélodrame change : il recommence, comme au début de la Révolution, à condamner les aristocrates et les prêtres, sa structure manichéenne lui permettant d'exprimer les contenus politiques les plus opposés. Les écrivains romantiques n'ignorent pas l'efficacité du mélodrame. Et les critiques hostiles auront beau jeu de moquer le poison de Lucrèce Borgia, la hache d'Angelo, l'escalier de Chatterton, et de tenter d'assimiler drame et mélodrame. La différence fondamentale entre l'un et l'autre ne réside pas tant dans l'arsenal de la violence et du hasard (poison, tortures, miraculeuses reconnaissances) que dans leur structure.

Alors que dans le mélodrame la restauration de l'ordre est la règle quasi absolue, le drame romantique met en lumière la discontinuité tragique de l'histoire et des destins humains. Et le génie des écrivains – d'un Hugo en particulier – casse le langage convenu pour inventer un langage nouveau. Mais si le mélodrame a coloré le drame romantique, l'inverse aussi est vrai. Un jour, Alexandre Dumas fils reçoit d'un jeune provincial, Félix Gaillard, le manuscrit d'un mélodrame ; il voit le parti qu'il peut en tirer et en fait La Tour de Nesle (1832). À partir de ce moment, on peut dire que le mélodrame est encore bien plus influencé par le drame que l'inverse. Il va lentement modifier ses caractéristiques propres, sans pouvoir changer son langage. La Lucrèce Borgia de Victor Hugo (qui doit quelque chose à La Tour de Nesle) est à l'origine directe du grand mélodrame d' Anicet-Bourgeois, La Vénitienne ; et Victor Hugo ne craint pas de lui reprendre son bien avec Angelo. Bel échange !

Cependant, une sorte de pessimisme s'installe dans le mélodrame. En témoignent La Nonne sanglante, grand succès du même Anicet-Bourgeois, Trente Ans de la vie d'un joueur de Ducange, où s'illustra toute sa vie Frédérick Lemaître, ou encore Dix Ans, ou la Vie d'une femme et Marie Jeanne, que joua Marie Dorval jusqu'à son dernier jour et qui fixèrent[...]