MÈRE ET FILS (A. Sokourov)

Dans Le Temps scellé, évoquant les « génies » du cinéma, Andrei Tarkovski plaçait Alexandre Sokourov aux côtés de Jean Vigo, Robert Bresson, Luis Buñuel, Satyajit Ray et Mizoguchi Kenji. La beauté de Mère et fils (1997) confirme la lucidité de ce jugement. L'auteur de Stalker souhaitait que « le cinématographe arrive à fixer le temps dans ses indices perceptibles par les sens » (Positif, décembre 1981). Comme celle de Tarkovski, l'écriture d'Alexandre Sokourov est d'abord une écriture de la contemplation, de la méditation qui joue sur le temps. Surprenant paradoxe : c'est un film bref, de soixante-quinze minutes seulement, qui nous communique une impression de dilatation du temps. Celle-ci nous est transmise d'emblée par la lenteur des gestes et des déplacements des personnages, le débit de leur diction qui accentue la durée des phrases les plus ordinaires et, enfin, le montage.

Dédaignant le montage classique (coupes, ellipses, champ/contrechamp), le récit de Mère et fils est construit en plans-séquence dépouillés de toute action spectaculaire. En général fixes, ces plans-séquence sont parfois brefs (tel, au début du récit, celui des arbres d'apparence frêle et mince cadrés sous un ciel crépusculaire évoquant un paysage du Sacrifice de Tarkovski), mais le plus souvent longs, voire très longs (la mère allongée sur un banc, attendant le retour du fils). Déjà clairement perceptible en elle-même, leur durée, à plusieurs reprises, est prolongée par des variations d'éclairages et de couleurs, discernables sur les visages des deux protagonistes et dans les décors naturels.

Comme Bresson et Tarkovski, Sokourov s'attache à la qualité du son qui joue ici un rôle aussi important que l'image et contribue à son tour, à nous communiquer une perception particulière de la durée. Dans l'espace sonore off de Mère et fils, alliés par moment à des fragments d'œuvres musicales (Glinka, Verdi, Nussio) au rythme lent et aux consonances mystérieuses, parfaitement en harmonie avec l'atmosphère de l'œuvre, les bruits les plus familiers – cris de mouettes, ressac des vagues, aboiement d'un chien, sifflement d'un train – semblent s'insérer dans un environnement étrange.

Dans Mère et fils, les éléments naturels – le vent, l'eau, la terre – jouent un rôle comparable à celui qu'ils tenaient dans Le Miroir ou Le Sacrifice. Leitmotiv sonore off récurrent, le vent fait frémir les herbes et s'envoler le sable du chemin de campagne emprunté par le fils et la mère. Le bruit de l'eau ouvre et clôt l'action. Pendant le générique, aux cris des mouettes invisibles s'unit le ressac des vagues de la mer, qu'un magnifique plan d'ensemble nous fera découvrir beaucoup plus tard (la voile blanche d'un petit bateau tranchant alors sur le gris bleuté de l'eau). Après la mort de la mère, un fondu au noir referme le récit sur le clapotis des gouttes de pluie. Mais, par l'image, c'est surtout la terre que Sokourov met en relief : champ de blé, chemin de campagne, plaine immense traversée par un train au panache blanc, forêts de la Baltique aux grands arbres élancés, falaises crayeuses nous font ressentir, comme chez Dovjenko et Tarkovski, l'amour d'un cinéaste russe pour son sol natal.

La beauté du monde ainsi offerte à notre regard, l'insertion d'un fragment de poème (« un cauchemar m'étreindra... ») dans le plan-séquence d'ouverture – procédé d'écriture inséré dans l'intrigue du Miroir et de Stalker –, la foi des deux protagonistes en l'éternité au-delà de la mort nouent, sans conteste, d'indéniables « correspondances » thématiques et stylistiques entre Sokourov et Tarkovski.

À l'ouverture du récit, deux voix murmurent dans la pénombre d'une pièce où l'on distingue deux corps allongés l'un contre l'autre sur un lit : un homme, une femme. Deux amants ? Non. Un fils (Alexei Ananishnov) et sa mère (Gudrun Geyer), dont on ne connaîtra jamais les noms. Deux êtres très proches l'un de l'autre, en communion de sentiments et de pensées : le fils raconte son rêve de la nuit : sa mère l'avait déjà fait avant lui.

« Un film, dit Alexandre Sokourov, n'est jamais qu'une préparation à la mort. » (Le Mensuel du cinéma, mai 1994). Mère et fils illustre très exactement son propos. La mère sait qu'elle va mourir. Le récit suit son dernier parcours dans le temps (une journée, de l'aube au crépuscule) et l'espace. Dans sa datcha, elle étouffe et aspire au grand air. Son fils répond à son désir et la porte dans ses bras pour la conduire vers une forêt : admirables plans d'une Pietá inversée où le Christ soutiendrait Marie, transcrivant ainsi la profonde tendresse qu'éprouvent l'un pour l'autre les deux personnages.

Mère et fils est un poème cinématographique sur la mort d'un être très cher. Certes, par moment, la mère exprime sa douleur et sa crainte de la mort. Mais, loin d'évoquer une agonie redoutable, à l'image de la Passion du Christ, telle que la décrit par exemple Bernanos (L'Imposture, Dialogues des carmélites) , les dernières heures de la mère évoquent un lent et paisible endormissement. Protégée, accompagnée par l'amour de son fils, qui lui caresse le visage, la serre dans ses bras et lui apporte un réconfort empli de compassion, la mère se résout à mourir sans souffrance ou frayeur trop profondes ni révolte. Pour elle, le seuil de la mort marque la voie d'accès à l'éternité.

Au cours de la dernière séquence, le cri de douleur qui résonne off n'est pas celui de la mère, mais du fils devant la mort de l'être tant chéri. Très rares dans le récit, des gros plans de mains et de visages des deux protagonistes rythment cette scène. Dans l'univers de Tarkovski, l'oiseau est la métaphore de l'âme. Sur la main inerte du cadavre est posé un papillon très clair, couleur sable, que le fils ne peut chasser. Peut-être, comme le suggère Philippe Roger (Études, avril 1998), faut-il discerner ici une autre métaphore de l'âme, échappée dans l'éternité : « Nous nous retrouverons [...] Attends-moi, murmure le fils. Patiente un peu, ma douce. Patiente...“

Inspiré par une toile du peintre romantique allemand Caspar David Friedrich, Le Moine au bord de la mer, Mère et fils, dans son esthétique, unit indissociablement peinture et cinéma. Son récit se déroule comme une peinture en mouvement. « Je ne voulais pas d'un espace en trois dimensions, affirme Sokourov, mais seulement en deux, comme en peinture » (dossier de presse du film). Le recours à des objectifs spéciaux et à des lentilles déformantes donne à plusieurs plans en extérieur l'apparence de tableaux, comme si les paysages russes avaient été peints à la main. À l'intérieur d'une composition picturale des plans, les lentilles déformantes allongent les corps : cadrés en légère contre-plongée contre de grands bouleaux, la mère et le fils évoquent des personnages de Bernard Buffet ; présenté en plongée lorsqu'il se dirige vers une falaise toute blanche, le fils semble avoir la taille d'un géant filiforme.

Les couleurs et les éclairages atténués de Mère et fils transposent l'atmosphère de pénombre et de demi-teintes du Moine au bord de la mer. Très travaillées par le cinéaste, ces couleurs se regroupent en trois séries. Les blancs : les falaises, les épis de blé, le voilier, le sable du chemin, le papillon. Les verts : la plaine, les collines, les forêts. Les bruns : le châle de la mère, les troncs d'arbre, la terre unie au sable sur le chemin.

Mère et fils nous touche au plus profond de nous-mêmes comme une œuvre d'art qui défierait le temps : « Petit à petit, dit Sokourov, je vais vers un cinéma où il n'y aurait plus de mots. Peut-être que, cherchant dans cette voie, on découvrira ce que jusqu'à maintenant aucun réalisateur n'a réussi à maîtriser : le secret du temps » (Télérama, 4 février 1998).

— Michel ESTÈVE