MERVEILLEUX

Le mythe

Commençons par le mythe, qu'on se contentera de définir ici comme une histoire relative aux temps primordiaux et à l'origine du monde, transmise de bouche à oreille au sein d'une caste sacerdotale et révélée aux jeunes gens lors de leur initiation, qui s'accompagne d'épreuves commémorant le récit mythique. Le mythe requiert la croyance dans la société où il a cours : pour l'initié, sa vérité ontologique est éprouvée comme dévoilement et confirmée par l'adéquation du rite au mythe, de la copie au modèle. Les commentateurs modernes glissent volontiers de la valeur de révélation à la valeur de non-contradiction, que le mythe soit défini comme l'expression d'une « mentalité prélogique » (Lévy-Bruhl) ou comme un « modèle logique » (Lévi-Strauss). Pourtant, le mythe est aussi une conceptualisation de l'expérience concrète et une explication totale du monde, visant non seulement à renforcer la cohésion sociale (une croyance arbitraire y suffirait) mais à maintenir l'équilibre entre nature et culture en résumant le savoir – et le pouvoir – de la culture sur la nature. C'est dire que le dévoilement mène à la conceptualisation, que la vérité ontologique communique avec la vérité objective : le merveilleux est dans la nature, il en constitue même le fondement, même si le mythe produit un effet d'extraordinaire sur le candidat à l'initiation. Par ailleurs, le mythe est gorgé de merveilleux ; on pourrait même le définir comme le genre où il n'y a que du merveilleux. Les rares réussites du merveilleux chrétien – La Divine Comédie, Les Tragiques, Le Paradis perdu, La Messiade – relèvent de ce registre.

La légende

Si le mythe fonde la nécessité du monde, la légende – et l'épopée qui en est issue – instaure la nécessité de l'histoire. Elle raconte la vie et la mort des héros qui ont fondé le lignage (ou des saints dont l'exemple a créé le lignage idéal de tous ceux qui demandent leur protection en prenant leur nom). Elle aussi en appelle à la croyance de l'auditoire, mais le présent ne la répète pas nécessairement ; il ne peut le faire que si nous égalons les vertus ancestrales en obtenant les mêmes faveurs divines. Faute de nous inspirer une suffisante émulation, elle peut encore nous stimuler par son prestige ; la légende est exemplaire et au minimum divertissante. Elle n'opère pas dans le registre du pouvoir, comme le mythe, mais dans celui de l'influence (morale ou à tout le moins esthétique). Ici l'homme est au centre et le merveilleux lui apporte un supplément d'énergie.

Entre ces deux forces, l'équilibre est fragile, la cohabitation problématique ; la part du merveilleux varie selon les poèmes, son rôle même peut difficilement être ramené à un principe unique. Dans L'Iliade, Grecs et Troyens se partagent la faveur de divers dieux du même Olympe ; les uns et les autres accomplissent les mêmes arrêts du destin, ce qui assure un minimum de mal et un maximum de liberté des hommes par rapport aux dieux. Dans La Chanson de Roland, les Francs sont soutenus par les anges et les sarrasins par les démons ; la lutte entre Dieu et Satan, extérieure à l'action, préserve un espace de liberté tout en augmentant la place du tragique. Dans L'Odyssée, les conflits des dieux sont réduits à l'essentiel ; le voyage hors du monde connu fait surgir des monstres, issus du chaos primordial, propices à une autre liberté qui n'est plus celle de la décision mais celle de l'aventure. Aventure subie pour Ulysse, aventure choisie pour les héros des romans bretons, en quête d'un au-delà dévoilant facilement ses lumineuses contingences, dérobant indéfiniment ses profondeurs ultimes. Dans La Pharsale, les hommes ne rencontrent l'au-delà que s'ils lui font des signes (par la magie) ou guettent les siens (par la divination) ; il n'y a plus qu'une divinité, Fortuna – le hasard –, dont les caprices énigmatiques assurent le triomphe de l'entropie. L'épopée germanique, dans un style très différent, véhicule un message analogue.

Parmi les genres littéraires archaïques, la légende se distingue par sa pérennité : des chansons de geste sont issus les romans de chevalerie, puis les poèmes héroïques de la Renaissance et de l'âge classique ; les romans bretons et les sagas nordiques ont été redécouverts à l'époque romantique. La légende a gardé son pouvoir d'exemple en dehors des lignages dont elle fondait jadis les prétentions (mais le plus souvent au sein de la classe sociale ou de la nation qui s'y reconnaissait) ; elle a progressivement acquis une tonalité nostalgique, un goût de la couleur locale et un sens du lointain. Elle a accompagné les explorateurs (thème des mondes perdus) et a facilité aux Occidentaux l'accès aux aventures de leurs ancêtres préhistoriques (La Guerre du feu) ou des barbares qui ont précipité dans l'oubli des civilisations préadamiques (heroic fantasy). Elle a suscité chez des érudits (J.R.R. Tolkien) connaissant bien les épopées des peuples d'Occident le goût d'en opérer une mise en forme syncrétique (Le Seigneur des anneaux, ancêtre de la high fantasy). En somme, elle s'est prolongée en fausses légendes, qui ne sont plus objets de croyance mais restent après tout des belles légendes, puisqu'elles ont gardé de leurs modèles le romanesque et la poésie.

Le conte

Le conte merveilleux est un récit de pur divertissement reçu comme fictif par son auditoire, ce qui permet au conteur d'inventer des variantes mais l'oblige à déployer tout son talent pour produire une illusion qui n'est protégée par aucune croyance. La complicité fonctionne parce que l'enjeu est mineur : les dieux et les héros des mythes et des légendes sont des bâtards qui fondent des familles et instaurent un ordre issu du chaos ; le héros du conte est un enfant trouvé parfaitement contingent et voué à chercher sa place dans un ordre qui lui préexiste. Cependant, Propp a rattaché la plupart des motifs du conte merveilleux aux rites initiatiques et aux conceptions de la mort, ce qui lui permet d'entrevoir dans les contes collectés par les folkloristes l'écho possible de mythes archaïques dépouillés par leur crédibilité par l'évolution historique.

Cette thèse n'explique pas tout : dans les sociétés actuellement étudiées par les ethnologues – y compris les plus archaïques –, on raconte à la fois des histoires vraies et des histoires fausses. Il y a complémentarité : « Les contes sont des mythes en miniature, où les mêmes oppositions sont transposées à petite échelle » ( Lévi-Strauss). Ils ont dans l'ordre culturel un registre bien à eux : l'intemporel (« il était une fois... »), le quotidien, le local et le familier. Cette vocation particulière, jointe à la faculté qu'ont les conteurs de retoucher le texte traditionnel, peut aller jusqu'à la résorption plus ou moins complète du merveilleux, notamment dans le conte populaire français.

C'est peut-être là une tendance historique récente ; mais toutes les interprétations générales du conte concluent soit à un merveilleux atténué (Propp), soit à un merveilleux mineur (Lévi-Strauss). Il est facile de « croire sans croire » (Debidour) à ces êtres surnaturels immanents mais non divins qui requièrent surtout une crédulité ludique le temps que dure le conte. Le conte est le genre archaïque où il y a le moins de merveilleux et où le merveilleux est le moins dangereux pour l'ordre humain, comme s'il se situait aux limites extrêmes de la nature, dans un registre où l' imaginaire, le pittoresque, le facultatif et plus généralement le non-être l'emportent sur l'ordre, la règle et la loi.

Le problème du lieu de la merveille (c'est-à-dire de la place du pouvoir extraordinaire dans le système de la nature) se pose pour les usagers du merveilleux. Peut-il encore se poser pour nous ? Il semble plutôt que l'effet d'extraordinaire tire sa force de son émergence historique et de son utilité collective ; il faut revenir de l'objet qui émerveille à l'homme qui s'émerveille.