MOGHOLS

Technique

Avant d'étudier la « peinture mobile » dite miniature, il convient de faire le point sur cette appellation erronée, car leur taille varie, selon les cas, de la dimension d'une feuille de dessin à celle d'un timbre poste ; il s'agit donc soit d'une peinture, soit d'une véritable miniature. La peinture mobile était exécutée sur palme, étoffe, bois ou papier à base de soie, de bambou, de jute, de coton ou de lin.

Pour réaliser une miniature sur papier, l'artiste utilisait un papier fait à la main, dont il superposait deux ou trois feuilles réunies par de la colle de pâte ; la surface, rendue lisse par le frottement d'une bille d'agate, subissait alors un revêtement de colle forte qui la rendait imperméable ; ensuite, l'esquisse de la peinture était dessinée avec un rouge léger, facile à enlever, recouvert de couleur blanche ; puis le tracé, si l'artiste le jugeait bon, était modifié et précisé par un trait noir qui, lui, était définitif. Lorsque le peintre voulait obtenir plusieurs exemplaires du même sujet, il exécutait un poncif en perforant son papier tout en suivant le dessin, l'appliquait sur une surface vierge et, le saupoudrant de poudre noire, en obtenait les contours essentiels.

Le dessin était légèrement visible ; il suffisait alors d'apposer les couleurs, d'origine végétale ou minérale, préalablement broyées et mélangées. C'était une peinture à l'eau, à laquelle on mélangeait un adhésif ; elle était ensuite polie avec une bille d'agate et parfois vernie avec une sorte d'amidon. De la grosseur des pinceaux, faits en poils d'animaux (chameau, bélier, mangouste et écureuil) dépendait l'épaisseur du trait.

Les miniatures étaient souvent le fruit du travail collectif d'un atelier ; un artiste était spécialisé dans les paysages ou l'architecture, un autre dans les personnages ou les animaux. Cette collaboration, si étonnante pour la mentalité occidentale moderne, aboutissait à la création d'œuvres d'une réelle homogénéité et d'une grande qualité artistique. La plupart des peintures n'étaient pas signées ; cependant, dès l'époque d'Akbar, l'on connaît des miniatures signées qui tranchent sur la production courante par leur qualité exceptionnelle.

Conception de la nature

La conception de la nature dans l'art moghol diffère de celle de l'art persan de la fin du xv^e et du xvi^e siècle. L'art persan voit le monde sous deux dimensions. Il ne cherche pas à rendre le volume des objets ; le ciel est une surface unie bleue ou or et les rochers dont le traitement est d'influence chinoise revêtent des couleurs purement fantaisistes ; l'horizon est généralement placé très haut. La flore se compose surtout de cyprès, de platanes, d'arbustes fleuris et de touffes de fleurs parsemant les collines et les prairies.

L'étude de la conception de la nature se modifie dès l'époque d'Akbar ; le ciel comporte des tons dégradés, les nuages rappellent le traitement plus réaliste de la peinture européenne ; l'horizon reste cependant très haut suivant la mode iranienne. Quant à la flore, à côté de la végétation iranienne apparaissent des arbres indiens au traitement ample qui ne laisse pas voir de vide. L'influence occidentale se fait sentir dans le léger modelé des arbres et dans le relief donné aux montagnes.

L'architecture persane, très décorative, mais très plate, avec ses mosaïques et ses tapis aux tons multiples, fait place dans la peinture moghole à une architecture plus réaliste où l'artiste s'attache à rendre les différents matériaux qui la composent et à obtenir ainsi une notion de profondeur. Sous l'influence de l'art occidental, le paysage présente également des vues lointaines, et cela dès la seconde moitié du règne d'Akbar ; il s'affranchira ainsi du décor conventionnel du début du règne.

Jahāngīr fut passionné par la nature : non seulement il la décrivit dans ses mémoires, mais il la fit représenter par ses peintres ; Mansūr reproduisit plus de cent plantes d'espèces différentes. Sous les règnes de Jahāngīr et de Shāh Jahān, l'art du paysage acquiert une minutie particulière et une grande finesse d'exécution. La peinture de Govardhān représentant Shāh Jahān accompagné par Dārā Shekūh en est un exemple : le ruisseau du premier plan n'a plus le rendu traditionnel de l'eau (tourbillons ou sorte de natte) ; si l'on excepte les touffes fleuries et l'horizon placé assez haut, réminiscences iraniennes, le paysage a de la profondeur, les rochers ne sont plus peints à la manière chinoise et les arbres présentent un traitement occidental dû à l'opposition de tons clairs et foncés.

Comme Ivan Stchoukine le remarque, c'est la première fois que l'art indien aborde le problème du plein air. Sous Shāh Jahān, ce même phénomène se poursuit et la ligne d'horizon s'abaisse sous l'influence de l'Occident. Sous Aurangzeb, le paysage est traité d'une manière purement décorative ; l'artiste emploie l'or et l'argent. À la fin du xvii^e siècle et au xviii^e siècle, l'on assiste à une véritable schématisation de la nature ; ce n'est qu'au cours de la seconde moitié du xviii^e siècle que se produit un retour au naturalisme dû à un renouveau de l'influence européenne.

Représentations animales

L'art ancien de l'Inde témoigne d'une observation très attentive dans la figuration des animaux, tandis qu'au Moyen Âge une schématisation volontaire apparaît.

Dans la miniature persane, les animaux sont traités d'une façon purement décorative, qu'il s'agisse d'animaux sauvages ou domestiques ; les artistes qui ont une prédilection pour le cheval s'attachent seulement au rendu de la silhouette, la teinte du pelage étant purement fantaisiste.

Dans l'art moghol, on retrouve la même faune à laquelle s'ajoute un élément purement indien : l'éléphant, représenté le plus souvent de profil, et de nombreux daims, singes et grues.

À la fin du règne d'Akbar, l'art animalier devient de plus en plus réaliste. Il est aisé de s'en rendre compte dès la production du Bābur Nāmeh, dont l'on attribue quelques représentations animales au pinceau de Mansūr qui deviendra célèbre sous le règne de Jahāngīr. L'influence occidentale ne se manifesta qu'à la fin du règne d'Akbar, où apparurent les poses recherchées, par exemple celles d'un cheval vu de dos ou de face.

On assiste au xvii^e siècle, en Inde, à l'épanouissement du genre animalier sous l'impulsion de l'empereur Jahāngīr. Il commanda à ses artistes des portraits d'animaux qui sont généralement vus de profil, dépourvus de modelé, aux contours nets, au rendu minutieux des détails (poils et plumes) ; malgré ces diverses conventions, ces portraits restent extrêmement vivants et ont la valeur d'une œuvre d'art. Mansūr et Manohar furent les peintres animaliers les plus célèbres sous Jahāngīr.

L'homme

En Perse, l'artiste s'attachait surtout à rendre la ligne ondoyante et décorative de la silhouette humaine ; en Inde, il resta fidèle au canon de la femme indienne – épaules larges, poitrine opulente, taille mince et hanches plantureuses – ainsi qu'à la stature de l'homme-lion.

Au début de l'époque d'Akbar subsiste l'influence persane : l'homme a une tête petite, ronde, tournée de trois quarts, surmontant dans les effets de groupe de petites silhouettes agitées aux écharpes volantes, vêtues de couleurs vives aux teintes plates agrémentées d'or. Sous l'influence indienne, les têtes deviendront plus grandes et seront présentées de profil, l'allure humaine deviendra plus raide, et un certain sens du modelé apparaîtra dans le visage et le costume sous l'influence européenne ; les costumes deviendront plus sobres.

Aux époques suivantes, ces tendances s'accentuent. L'homme cesse d'être représenté en action, le principe de la plus grande visibilité est adopté – tête et pieds de profil, corps et jambes de trois quarts – et contribue à rendre de la stabilité au sujet ; le visage de profil donne au personnage une attitude calme et réfléchie ; quant aux vêtements, ils sont composés de lignes droites ou légèrement courbes, soulignées par des effets de tissu transparent, procédé typiquement indien.

Dans la première moitié du xviii^e siècle, apparaît une tendance à la stylisation et à l'archaïsation. Grâce à l'influence européenne dans la seconde moitié du xviii^e siècle, l'image humaine, souvent vue de trois quarts, reprend du volume, les attitudes redeviennent moins raides et confèrent au personnage de la vie et de la liberté.

Le grand apport de l'art indien, qui le différencie de celui de la Perse, est l'art du portrait. Les artistes se sont appliqués à rendre des expressions mobiles et fugaces, tout en respectant le principe de la plus grande visibilité. C'est au xvii^e siècle que, libéré de toute influence persane, l'art du portrait indien va atteindre son apogée. Vu de profil, ses caractéristiques mises en valeur par un léger modelé et un rudiment d'ombre soulignant l'œil et le menton, l'homme est fortement individualisé : on a conservé toute une série de portraits où apparaissent de multiples races.

Au xviii^e siècle, les portraits se figent et retombent dans l'archaïsme à force de simplification exagérée des traits ; à la fin du siècle, un renouveau d'influence européenne redonnera de la vie aux portraits moghols. Le portrait féminin suit sensiblement la même évolution que le portrait masculin ; toutefois, il mettra plus de temps à se dégager du caractère éthéré donné à la femme persane. Les images les plus réalistes voient le jour sous le règne de Shāh Jahān. Tandis que, sous le règne d'Aurangzeb, la femme perd son individualité pour se conformer à un portrait idéal qui sera à la base de toutes les scènes de genre et d'intimité.

Ainsi, on peut constater que, si l'art européen eut une grande influence sur l'école moghole pour rendre la diversité et l'individualisation des visages, pour le corps humain les Indiens restèrent fidèles à leurs traditions ancestrales et, si l'on excepte les règnes d'Akbar et d'Aurangzeb, donnèrent à leurs personnages des poses nobles et majestueuses. En tout état de cause, qu'il s'agisse de thèmes de guerre, de cour ou de genre, la représentation de l'homme a toujours une valeur dominante.

La composition et la palette

Si l'on s'attache à l'étude de la composition et de la palette dans la miniature indienne, on s'aperçoit que, à l'inverse de la miniature persane – qui dans une même œuvre a plusieurs centres d'intérêt et emploie diverses couleurs chatoyantes éparpillant l'attention –, les couleurs au xvii^e siècle sont plus pâles et le centre d'attention surgit grâce à l'unité créée par la lumière, procédé européen.

Au désordre de la composition perceptible dans les premières œuvres du règne d'Akbar succède la composition en diagonale empruntée à la Perse. Puis apparaît l'emploi de diverses perspectives : la perspective en hauteur, la perspective aérienne et panoramique, la perspective occidentale et la perspective orientale (ou perspective inversée : les lignes partant du fond de la composition convergent au premier plan).

Au xvii^e siècle, l'artiste indien vise à traduire la stabilité ; il atteint son objectif en employant des lignes droites et en subordonnant toutes les parties du tableau à une idée d'ensemble. On adoptera la conclusion d'Ivan Stchoukine : « La composition moghole au xvii^e siècle est le résultat de la synthèse entre les éléments autochtones et des apports étrangers. » À l'Inde, elle doit la structure monumentale et l'ordonnance géométrique ; à l'Europe, le rapport organique de ses parties, la subordination à l'ensemble et l'unité parfaite qui en résulte. Quant à la palette, elle se compose de demi-tons, rose, ivoire, pervenche, gris et marron.

Au xviii^e siècle, la composition est la même qu'au siècle précédent : emploi de lignes droites et de surfaces vides, avec apparition, toutefois, d'une tendance au faste et au grandiose.

À partir de la seconde moitié du xviii^e siècle, l'influence de la composition occidentale est plus accentuée, bien que Mir Chand s'attarde encore, dans certaines œuvres, à employer le style de composition persan safavi ou celui de l'Inde du xvii^e siècle. La palette continue à adopter les teintes mortes utilisées à la fin du xvii^e siècle (gris, brun, mauve, violet), auxquelles s'ajoutent du blanc et du rouge qui donnent des effets de contraste.

En conclusion, on constatera avec Ivan Stchoukine que l'art moghol est un art profane et mondain qui s'affranchit rapidement de l'influence persane pour subir, dès l'époque de Jahāngīr, l'influence européenne en ce qui concerne l'art du portrait, la composition, la palette aux teintes adoucies et le retour à l'étude de la nature.