MOSAÏQUE, art

Pourtour méditerranéen

Le démontage et la restauration de mosaïques paléochrétiennes (Rome) et byzantines (Constantinople, Kiev, Sicile) ont permis de connaître les procédés de travail des maîtres mosaïstes : la surface à décorer était enduite d'une ou deux couches de ciment sur laquelle étaient tracées les grandes lignes de la composition. On y appliquait ensuite une couche de mortier fin étendue sur une surface restreinte, correspondant au travail que l'on pouvait effectuer en une seule journée, cela afin d'éviter le durcissement du support. Sur cette surface était peinte l'image dans tous ses détails et avec les couleurs voulues, puis on y appliquait les cubes. Il s'agit donc d'œuvres créées sur place, encore que des esquisses à petite échelle aient sans doute servi à préparer l'ouvrage. Les matériaux sont en principe les mêmes que dans la mosaïque de pavement, avec une grande proportion de pâtes de verre, soit de couleurs, soit colorées ultérieurement. L'or et l'argent, fréquents à Byzance, sont appliqués, sur des cubes de verre incolore ou vert bouteille, en lamelles très minces, recouvertes elles-mêmes d'une autre plaque de verre. Les divers tons des verres créent un jeu de teintes qui font vibrer les surfaces. En général, les tesselles sont posées à plat, mais, dans certains cas (par exemple, dans les mosaïques de l'abside principale et du tympan de la porte nord du narthex de Sainte-Sophie, Constantinople, ix^e et x^e s.), elles sont inclinées pour être mieux vues du spectateur et intensifier les reflets de la lumière.

Ce n'est que dans les édifices chrétiens toujours ouverts au culte ou conservés comme musées que des mosaïques murales d'une certaine ampleur sont préservées. Au v^e et au vi^e siècle, programmes et iconographie varient encore d'un édifice à l'autre. Le Christ trônant en majesté, deuxième parousie (à Rome, Sainte-Pudentienne, vers 390, deux absides de Sainte-Constance, seconde moitié du iv^e s. ; Hosios David à Thessalonique, milieu du v^e s.), le Christ debout (Saints-Côme-et-Damien, Rome, milieu du vi^e s.), la Transfiguration (église du couvent de Sainte-Catherine au mont Sinaï, entre 547 et 565 ; basilique Saint-Apollinaire-in-Classe près de Ravenne, milieu du vi^e s.) ornent les absides ; des scènes de l'Ancien et du Nouveau Testament couvrent les murs des basiliques (Sainte-Marie-Majeure, à Rome, vers 435 ; Saint-Apollinaire-le-Neuf à Ravenne, entre 494 et 526).

Dans les édifices sur plan centré, les images sont groupées autour d'un sujet central : au mausolée de Galla Placidia (Ravenne, première moitié du v^e s.), annexe d'une église disparue dédiée à la croix, le symbole triomphal de la Passion, une croix en or sur fond constellé, est acclamé par les apôtres. À Saint-Georges de Thessalonique (v^e s.), des saints martyrs en attitude de prière se tiennent dans des architectures de fantaisie autour d'une ascension du Christ (perdue). Dans deux baptistères de Ravenne (milieu du v^e et début du vi^e s.), les apôtres en cortège apportent les couronnes de leurs martyres au Christ que baptise saint Jean. À Saint-Vital (Ravenne, après 547), un programme eucharistique très élaboré montre les antétypes bibliques du sacrifice du Christ, les prophètes qui ont prédit sa naissance et sa passion, enfin les quatre évangélistes qui ont transmis son enseignement, le tout surmonté de l' agneau, symbole du Sauveur immolé sur la croix. Les deux cortèges célèbres de Justinien et de Théodora s'insèrent dans ces images.

Aux procédés de style communs aux arts picturaux de l'époque – abandon progressif de la perspective illusionniste, d'une représentation « correcte » du corps humain, du modelé plastique –, à la spiritualisation des visages s'ajoutent les qualités spécifiques des mosaïques. La même lumière se reflète sur les cubes et joue sur l'architecture, créant ainsi un lien entre l'image et l'espace ambiant qui accroît l'effet de présence réelle des personnages. Ceux-ci, de proportions agrandies, s'enlèvent sur des arrière-plans, le plus souvent de teinte unie avec de très rares indications du terrain, et se répondent, par un jeu subtil d'attitudes, de lignes et de couleurs, d'un mur à l'autre, enveloppant le fidèle dans une ambiance à la fois réelle et mystérieuse.

Byzance

Les Byzantins ont parfaitement saisi ces qualités de la mosaïque paléochrétienne qu'ils ont dépouillée des derniers accessoires réalistes de l'art antique. Esquissé durant la période paléochrétienne, le programme du décor se fixe à partir du ix^e siècle, à l'issue de la lutte iconoclaste. Il sera appliqué à l'édifice du culte byzantin par excellence, l'église à coupole sur plan cruciforme dont il sera partie intégrante au point d'en faire le symbole et l'image de l'univers chrétien.

Au sommet de la coupole règne le buste du Christ Pantocrator, entouré d'une garde d'anges ou de prophètes qui ont annoncé sa venue. Dans la conque de l'abside se tient la Vierge debout ou assise, portant l'Enfant, accompagnée des archanges Gabriel et Michel. Sous ses pieds se déroule la communion des apôtres dont le double cortège s'approche de l'autel où officie le Christ. Sur les surfaces des autres voûtes et sur les parties hautes des murs se suivent les épisodes de l'histoire évangélique évoqués par les fêtes principales de l'année liturgique. À l'entour et au-dessous de ces tableaux se placent les images de saints et de saintes, de martyrs, de Pères de l'Église et de saints évêques. Les parties basses sont revêtues jusqu'au sol de marbres multicolores dont l'éclat s'allie à celui des mosaïques.

Inauguré au ix^e siècle dans des églises aujourd'hui disparues de la capitale, ce décor canonique est conservé par fragments à Sainte-Sophie de Constantinople : une très belle Vierge portant l'Enfant dans l'abside principale (troisième quart du ix^e s.) et quelques Pères de l'Église (x^e s.) sur les murs hauts. Les mosaïques de trois églises grecques (Saint-Luc-en-Phocide, début du xi^e s., le Néa Moni de Chios, milieu du xi^e s., l'église conventuelle de Daphni près d'Athènes, fin du xi^e s.) le montrent à peu près intact. Au-delà des frontières de l'Empire byzantin, en Russie (Kiev) et en Sicile, ce canon classique est appliqué avec moins de rigueur.

Dans les monuments proprement grecs, les tableaux sont peu nombreux, les personnages rares, leurs expressions distantes et leurs gestes mesurés. Le scintillement des fonds d' or les entoure d'une lumière mouvante qui les détache de l'arrière-plan et les fait planer dans l'espace. Pour obtenir cet effet, on tient compte des règles de la perspective afin que les personnages représentés sur des surfaces courbes ne paraissent pas déformés au spectateur. Celui-ci les voit se détacher du fond et se mouvoir autour de lui dans un espace scandé et rythmé par l'ordonnance architecturale.

Le répertoire de la mosaïque byzantine ne se limitait pas à ce programme canonique. Des images votives isolées, dues à la piété individuelle, étaient fixées aux murs des églises depuis le v^e siècle. Elles évoquaient les bienfaits d'un saint protecteur ou d'une sainte en faveur d'un fidèle ; c'est toujours le saint titulaire de l'église qui en est le personnage principal. Les plus anciennes mosaïques de ce genre, qui s'étagent du v^e au vii^e siècle, se trouvent à Saint-Démétrius de Thessalonique. À Sainte-Sophie de Constantinople, ce fut le privilège des empereurs de témoigner de leur dévotion envers le Christ et la Vierge. Léon VI le Sage (886-912), prostré aux pieds du Christ, orne le tympan de la porte d'entrée principale ; la Vierge portant l'Enfant trône entre Constantin le Grand et Justinien I^er sur celui d'une porte du narthex (fin du x^e s.). Constantin IX Monomaque (1042-1055) et son épouse Zoé se firent représenter apportant des offrandes au Sauveur sur l'une des tribunes de la grande église. Sur un autre mur de la même loge, Jean II Comnène (1118-1143) et l'impératrice Irène sont représentés de part et d'autre de la Vierge ; sur un mur en retour d'angle figure leur fils, le césar Alexis. Une très belle Deisis (la Vierge et saint Jean intercédant auprès du Christ), qui leur fait face, est une œuvre plus tardive (fin du xiii^e s.).

À son apogée, la mosaïque byzantine a rayonné au-delà des frontières de l'Empire. Des équipes grecques l'ont portée au cœur de la Russie (Kiev, cathédrale de Sainte-Sophie, milieu du xi^e s.), et en Sicile (Cefalù, Monreale, Palerme, xii^e s.). Elle a marqué de son sceau les mosaïques de Saint-Marc de Venise (du xi^e au xiv^e s.) et de nombreuses églises du nord de l'Adriatique.

À Byzance même, après une éclipse due au sac de Constantinople par les croisés, en 1204, et à la disparition passagère de l'Empire, elle connaît une renaissance éphémère à la fin du xiii^e et au xiv^e siècle (Constantinople, Thessalonique, Arta dans l'Épire). Cependant, ni l'art ni la religiosité de l'époque ne favorisent une reprise durable, si ce n'est en petits tableaux portatifs dont l'exécution virtuose témoigne de l'habileté des maîtres. Plus réaliste que celui des x^e et xii^e siècles, le goût du temps multiplie les scènes de genre. La religiosité s'étiole en manifestations de piété individuelle et en élans mystiques. Ces deux courants s'expriment plus aisément dans la peinture à fresque que dans la mosaïque. Aussi celle-ci disparaît-elle au xv^e siècle en tant que décor monumental.