ACOUSMATIQUE MUSIQUE

Support-espace

S'il nous a paru nécessaire de développer de telles considérations sur les « contenus acousmatiques », c'est que le très abondant répertoire de ces musiques qui s'est constitué depuis le début des années 1950 reste, sur le plan pratique, d'accès difficile. À titre d'exemple, l'acousmathèque du G.R.M. – Groupe de recherches musicales de l'Institut national de l'audiovisuel, héritier du Groupe de musique concrète et fondateur du genre –, inaugurée en 1993, rassemblait en 2000 plus de 5 000 bandes magnétiques. Mais nous manquons encore du recul suffisant pour qu'apparaissent les grandes lignes, les « standards » qui permettent à un véritable champ de communication de fonctionner, avec sa population active et son « marché » (interprètes, programmateurs, sociétés d'auteurs et d'éditeurs spécialisés, commentateurs, exégètes, relais...). Dans un domaine très proche, le cinéma, la bande dessinée, la photographie ne connaissent leur autonomie que depuis les années 1930. Il faut noter à ce propos que ces arts ont tous en commun avec l'acousmatique de se réaliser en « studio », à l'aide de « techniques » médiatiques, nécessitant l'aménagement de toute une société...

Il existe une autre raison à cet état de préfiguration de l'art acousmatique, qui tient à son origine, évoquée au début. Née de la radio, cette technique, grâce à ce puissant médium, aurait pu connaître, en effet, un succès facile, si elle s'était contentée du statut d'art appliqué. Plus ambitieuse – par la volonté de certains auteurs –, cette discipline s'est voulue spécifiquement musicale, en s'imposant le préalable d'une recherche fondamentale, instrumentale et perceptive, ouverte, et donc placée dans une situation vassale par rapport aux musiques naturelles. Ce rapport s'atténue avec le temps, l'éloquence des œuvres et le goût des publics, mais surtout avec la fertilité du champ lui-même.

Une théorie de la projection des « sons organisés » (Edgar Varèse) naît progressivement de la pratique nouvelle du concert acousmatique, encore dans son Moyen Âge expérimental. L'émergence, dans l'esprit des compositeurs, d'une conception organisée de l'espace acoustique ne s'est pas encore produite. Le défaut vient de la fixité du studio de production, du manque de flexibilité des moyens de projection en concert, nécessitant nombre de câbles et d'engins lourds, et surtout de la « position dominante » de la salle et de la disposition propre au concert instrumental.

Reste qu'un certain nombre d'expériences marquantes constituent autant de jalons dans la découverte des propriétés du support-espace et permettent d'envisager favorablement l'avenir. Il est utile d'en rappeler la genèse et la progression.

1952. Projection spatiale par effet de champ, de Pierre Schaeffer, Pierre Henry et Jacques Poullin. Tenant en main une bobine, l'opérateur, debout sur la scène, effectuait des gestes dans un espace matérialisé par de larges cerceaux croisés. Ces gestes, agissant sur la balance des haut-parleurs, produisaient un mouvement analogique du son dans l'espace de la salle. Ainsi fut « mise en relief » la Symphonie pour un homme seul de Pierre Schaeffer et Pierre Henry lors des premiers concerts de musique concrète à la salle de l'ancien Conservatoire.

1958. Exposition universelle à Bruxelles. Le pavillon Philips, dessiné par Iannis Xenakis, présentait le Poème électronique de Varèse précédé de Concret PH de Xenakis sur trois voies distribuées sur quinze canaux de quatre cent cinquante haut-parleurs répartis sur les surfaces gauches en voile de béton précontraint.

1967. Exposition universelle à Montréal. Premier Polytope de Xenakis.

1967. Concerts-événements de Pierre[...]