NAPLES À PARIS (exposition)

Du réalisme à l’expressionnisme

Caravage puis les peintres bolonais constituaient des moments d’équilibre entre les deux musées : s’agissant du premier, laviolence et la sensualité de LaFlagellation (1607) de Naples se mesuraient avec le poignant lamento de La Mort de la Vierge (1601-1606), acquis par Louis XIV en 1671, tandis que la Pietà (1599-1600) de Naples, d’Annibal Carrache, dialoguait avec celle, un peu plus tardive (vers 1602-1607), du Louvre (Pietà avec saint François et sainte Marie-Madeleine), de même que la parfaite chorégraphie d’Atalante et Hippomène (vers 1615-1618) de Guido Reni, acquisition des Bourbons en 1802, avec les quatre épisodes des « Travaux d’Hercule » peints pour Ferdinand de Gonzague en 1617-1621 et acquis également par Louis XIV en 1662.

Mais les voies des deux collections se séparaient complètement dans le dernier tiers du parcours, d’abord à travers la fureur sanglante d’Artemisia Gentileschi (Judith décapitant Holopherne, vers 1612-1613) et de Leonello Spada (le troublant Caïn et Abel, 1612-1614), et plus encore avec le naturalisme « noir » de l’Espagnol Jusepe de Ribera (Silène ivre, 1626), peintre habituellement accroché au Louvre parmi les artistes espagnols. En regard de l’idéalisme des cinq grandes toiles bolonaises et romaines de la galerie de La Vrillière (Guerchin, Poussin, Reni, Turchi, Cortone) que conserve le Louvre, l’évolution du caravagisme napolitain vers un baroque expressionniste, de Ribera à Luca Giordano (Apollon et Marsyas, vers 1660), et l’influence du grand art décoratif romain, de Lanfranco à Bernin et Pierre de Cortone (Luca Giordano, La Madone au baldaquin, 1685 ; Mattia Preti, Saint Nicolas en extase, 1653), semblaient au Louvre en terre étrangère.

Dans la salle de la Chapelle consacrée à l’histoire de la collection napolitaine, le parcours s’ouvrait sur le Portrait de Paul III et de ses petits-fils (1545) de Titien, toile inachevée d’une acuité psychologique exceptionnelle, et le buste du pape avec une chape (1546-1549) sculpté par Guglielmo della Porta. Le portrait par Greco de Giulio Clovio (1571-1572), miniaturiste au service des Farnèse, et la Cassette Farnèse (1548-1561), un sommet de l’orfèvrerie maniériste, évoquaient d’autres aspects du mécénat artistique de la famille papale. LaChute des géants (1785 et suiv.), œuvre spectaculaire en biscuit de porcelaine de Filippo Tagliolini, rappelait la création de la manufacture de porcelaine de Capodimonte par Charles de Bourbon et son fils Ferdinand. Le Portrait équestre de Joachim Murat, roi de Naples (1812), par Antoine-Jean Gros (musée du Louvre), et des fauteuils d’apparat historiés de vues de Paris mais de facture napolitaine évoquaient la parenthèse napoléonienne.

Enfin, dans la salle de l’Horloge, une petite mais dense exposition rassemblant des cartons et dessins préparatoires de Michel-Ange (Groupe de soldats, carton pour la Crucifixion de saint Pierre,fresque, Vatican, chapelle Pauline, vers 1546-1550) et de Raphaël (Moïse, carton pour Moïse devant le Buisson ardent, fresque, voûte de la chambre d’Héliodore au Vatican, 1514) et de leurs collaborateurs, tirés des très riches cabinets de Capodimonte et du Louvre, permettait de comprendre, outre les processus de création, en particulier les techniques de report (à la pointe ou au spolvero) des compositions sur leur support définitif, l’histoire de l’accession des cartons au statut d’œuvres de collection.