NATURE MORTE

La « table servie » : un thème international

De l'inventaire du réel entrepris par les maniéristes, et de l'étalage de victuailles à la Aertsen (qui lui-même rappelle le xenion antique) procède un thème appelé à s'internationaliser entre 1600 et 1620, celui de la « table servie », disposition aérée, le plus souvent en vue plongeante, de comestibles et de vaisselles – « déjeuner », « dîner », « dessert », « collation » – voire de coquillages et autres objets précieux, aux contours précis, aux couleurs vives soutenues par un éclairage uniforme. Illustré en Hollande, à Delft et à Haarlem surtout, avec des compositions plus ou moins élaborées mais toujours d'une certaine densité plastique, par des artistes comme F. Van Dijck, N. Gillis, F. Van Schooten et B. Van der Ast, ce courant se fait plus raffiné et plus intime en Flandres, avec C. Peeters, O. Beert, J. Van Es, J. Van Hulsdonck et J. Van Essen, plus aigu, et plus austère parfois, en Allemagne avec D. et I. Soreau, P. Binoît, G. Flegel et même le luministe G. von Wedig (Collation à la chandelle, Hessisches Landesmuseum, Darmstadt). L'art des bouquets, des guirlandes et des couronnes de fleurs, qui, à l'occasion se conjugue avec les motifs de la « table servie », connaît un essor parallèle : les principaux représentants en sont le Hollandais A.  Bosschaert l'Aîné, qui place ses bouquets dans des niches ouvertes sur un fond de paysage (formule qui rappelle les Deux Singes de P. Bruegel l'Ancien) et le Flamand J. Brueghel de Velours, qui, en plus de ses qualités éminentes de peintre et de son intérêt pour le langage symbolique des fleurs – par quoi il se rattache à l'art religieux de la fin du Moyen Âge –, a le mérite d'avoir développé une formule déjà en place chez Hoefnagel mais promise au xviie siècle au plus grand succès, celle de la guirlande entourant un sujet religieux ou un portrait (J. Van Kessel et D. Seghers en Flandres, Mario de' Fiori en Italie, J. de Arellano en Espagne, J. Davidsz de Heem en Hollande, J.-B. Blain de Fontenay en France...).

Le « festin monochrome »

Entre 1620 et 1640, cependant, sous l'influence des idées austères de la bourgeoisie protestante de Hollande, le thème de la table servie fut le théâtre d'une petite révolution plastique. Chez Pieter Claesz et chez Willem Claesz Heda, la table servie devient « festin monochrome », formule caractérisée par un choix plus restreint d'objets, une composition plus serrée et un point de vue plus frontal que précédemment, enfin par une harmonie de tons bruns, beiges ou gris-vert révélée par un éclairage diagonal d'une poésie toute métaphysique. Dans le même climat, principalement à Haarlem avec W. Claesz Heda, à Leyde avec H. Van Steenwijck, et à Anvers avec C. N. Gysbrechts, se développe le thème de la Vanité, sorte de méditation sur la mort et la fragilité des valeurs de ce monde, qui, loin de demeurer une spécialité protestante, va s'étendre au monde catholique, notamment à la France (P. de Champaigne, S. Renard de Saint-André...) et à l'Espagne (Valdés Leal, F. Velázquez Vaca...) : les origines, on l'a vu, en sont fort anciennes, et la signification, fondée sur un répertoire de motifs codifiés, devait plus ou moins marquer ensuite toute la nature morte.

Le baroque néerlandais : verve et opulence

À l'opposé, en Flandres, dès les années 1610-1620, F.  Snyders, collaborateur de Rubens pour les fruits et les légumes, renouvelle la vieille formule aertsienne de l'étalage de victuailles à travers des compositions dont la richesse de motifs, la vitalité plastique, le chromatisme chaleureux et les éclairages lyriques satisfont le goût pour l'opulence du baroque anversois, tout en cantonnant la nature morte dans une fonction purement décorative. Ce style, suivi par P. de Vos, N. Bernaerts et P. Van Boucle, trouva au cœur du siècle un interprète particulièrement distingué en J. Fyt (Le Paon mort, musée Boymans-Van Beuningen, Rotterdam).

De son côté, la table servie hollandaise, sans se soumettre vraiment à la dynamique plastique de la peinture flamande, entame, au milieu du siècle, une évolution analogue vers le décoratif, en s'attachant surtout à la richesse des motifs, à la monumentalité des arrangements, aux effets de lumière, à la joaillerie de la couleur et de la matière : ainsi dans les prodigues buffets de J. Davidsz. de Heem, les étincelants tableaux de poissons de S. Van Ruisdael, les natures mortes d'orfèvrerie et de tapis de W. Kalf ou encore, plus tard, les somptueux bouquets de J. Van Huysum. Avec le Bœuf écorché (1655, musée du Louvre), Rembrandt participe au sens large de ce mouvement baroque, mais engage le réalisme vers une sorte d'expressionnisme proprement pictural qui évoque la magie du dernier Titien et laisse pressentir l'art d'un Goya, d'un Géricault, voire d'un Soutine.

L'Italie et l'Espagne : réalisme et mysticisme

Avant même que la formule nordique de la table servie ne fasse l'objet en Italie d'interprétations dépouillées chez Lodovico de Susio et Fede Galizia notamment, le jeune Caravage, avec la Corbeille de fruits de l'Ambrosienne de Milan (vers 1596), atteint un point d'équilibre entre précision descriptive, force plastique, justesse chromatique et sens spatial, qui confère à sa vision une vérité, à ses objets une qualité de présence, disparues depuis l'Antiquité. Sa leçon (en vérité assez mal comprise, car réduite le plus souvent à des schémas) est d'abord portée par une sorte d'école dans la Rome d'avant 1650 (T. Salini, G. B. Crescenzi, P. P. Bonzi dit Gobbo de' Frutti... plus tard M. A. Cerquozzi) ; elle devait se répandre, de manière plus ou moins diffuse à travers toute l'Italie, notamment à Naples dont la tradition réaliste est alors confortée par l'exemple espagnol (et réciproquement) : d'essence caravagesque – les contrastes d'ombre et de lumière y sont très marqués comme dans la peinture d'histoire –, la nature morte napolitaine du xvii^e siècle est illustrée principalement par l'étrange Luca Forte, qui marie poétiquement animaux vivants et objets inertes (Fruits et oiseau. « Pour Don Josef Caraffa », coll. part., New York), et par deux dynasties de peintres : les Recco, Giuseppe et Giovanni Battista, fils de Giacomo, peintre de fleurs, plutôt spécialisés, le premier dans la peinture de poissons, le second dans celle des ustensiles de cuisine ; et les Ruoppolo : Giovanni Battista, qui peignait des étalages de produits de la terre et de la mer, et Giuseppe, auteur de somptueux amoncellements de fleurs et de fruits. Ces motifs, souvent plantés devant un fond de paysage ténébreux, évoluent avec Paolo Porpora, dans la seconde moitié du xvii^e siècle, vers un style décoratif monumental où s'exprime la verve du baroque napolitain.

Dans la première moitié du siècle, la leçon de Caravage est contrebalancée en bien des endroits par celle des Carrache, voire par des réminiscences flamandes, en particulier dans la formule de l'étalage avec figure humaine (ainsi chez P. A. Barbieri, frère du Guerchin, à Bologne, chez J. Chimenti dit Empoli à Florence, ou encore chez S. del Tintore à Rome). Mais on assiste, aux alentours de 1650, dans le milieu, il est vrai, traditionnellement réaliste de Bergame, à la résurgence d'un style nettement « caravagesque » (par le clair-obscur notamment) en la personne d'E. Baschenis, spécialiste de compositions d'instruments de musique, dont la richesse relève néanmoins d'une inspiration baroque. Celle-ci s'épanouit en fait à Rome, après 1650, dans les grandes natures mortes de tapis et de pièces d'orfèvrerie de F. Fieravino, dit le Cavalier maltais, qui aura des émules en France (M. Comte, M. Gobin, J. Hupin), et dans les guirlandes de fleurs de Mario de' Fiori, lointain héritier de Brueghel de Velours et de D. Seghers.

Au xviii^e siècle, quelque chose de l'esprit de cet Âge d'or se perpétue dans certain trompe-l'œil de livres du Bolonais G. M. Crespi, voire dans les austères « tables servies » du peintre de Fano, C. Magini, tandis que les ultimes accents du rococo animent les bouquets de fleurs, au faire léger et au chromatisme délicat du Vénitien Francesco Guardi et de Margarita Caffi.

Quant à la nature morte espagnole, dont les origines demeurent assez obscures (pour la fin du xvi^e siècle, J. de Labrador et A. Vázquez ne sont guère plus que des noms prestigieux), elle trouve assez vite sa personnalité, en dépit (et grâce à) de multiples apports extérieurs : si J. Van der Hamen le Jeune, J. de Espinosa, B. de Ledesma et d'autres encore se cantonnent avec plus ou moins d'originalité aux formules internationales de la table servie et de la corbeille de fruits, avec J.  Sánchez Cotán et Zurbarán (Poteries, musée du Prado) s'impose un style d'une rigueur et d'une sobriété sans précédent, dont la géométrie essentielle concilie, dans un esprit humaniste, mysticisme et rationalité : sagement alignés, les objets aux formes simples et fermes sont détachés d'un fond neutre par un éclairage latéral implacable.

Le caravagisme, relayé par l'école napolitaine, s'exprime surtout dans les bodegónes (au sens originel, des représentations d'intérieurs de cuisine et d'aliments) de Velázquez, qui renouvelle ainsi la vieille formule maniériste de l'étalage à figure, pratiquée également, dans des styles plus traditionnels, par F. Barrera et A. de Loarte. Des échos de ces compromis se retrouvent, après 1650, chez Andrès Deleyto ainsi que dans les allégories d'A. de Pereda et J. de Valdés Leal. Mais, à cette époque, si la table servie flamande jette ses derniers feux à Valence avec T. Hiepes, et si le style géométrique se perpétue chez F. de Vargas, c'est dans la peinture de fleurs (J. de Arellano, B. Pérez) et, déjà, dans le trompe-l'œil (V. Victoria), c'est-à-dire dans des schémas et des répertoires décoratifs, que la nature morte espagnole trouve de nouveaux débouchés. Au xviii^e siècle, alors que la plupart des formules de l'époque précédente se maintiennent, seules deux figures émergent vraiment : celle de L.  Meléndez, qui s'inscrit dans la lignée de Sánchez Cotán et de Zurbarán, malgré de fortes influences picturales françaises et napolitaines, celle, enfin, de Goya, dont les audaces techniques et le réalisme expressif sans artifice ouvrent la voie à des artistes comme Géricault et Manet.

La France : de Baugin à Chardin

À Paris, dans la première moitié du xvii^e siècle, l'influence flamande véhiculée par la colonie artistique de Saint-Germain-des-Prés se combine à la leçon caravagesque, donnant naissance à un style français, caractérisé par la simplicité des compositions, un choix d'objets restreint, un coloris souvent froid, une certaine uniformité de l'éclairage ou un clair-obscur recueilli, et un rendu minutieux. Cet art qui se ressent de l'austérité protestante (beaucoup de peintres de natures mortes appartiennent à la religion réformée) ou janséniste atteint son point d'équilibre et de perfection chez Lubin Baugin, dans les années 1630, de même que chez l'Alsacien S.  Stoskopff (Corbeille de verres et pâté, musée de Strasbourg). La description attentive des fleurs et des fruits, qui profite de l'exemple des peintres sur vélin, héritiers de la miniature médiévale, est illustrée avec beaucoup de sobriété par L. Moillon, N. Baudesson, F. Garnier, H. Habert, R. Nourrisson ou encore J.  Linard, lequel, en se faisant de la représentation des Cinq Sens une sorte de spécialité, rejoint par ailleurs les préoccupations des peintres de Vanités.

Vers le milieu du siècle, à travers l'œuvre d'artistes comme P. Liégeois, les « fleuristes » J. M. Picart et P. Dupuis qui, à l'exemple de l'Italie, de Naples surtout, introduit dans ses tableaux de fleurs et de fruits le motif du socle de pierre sculpté, et installe ses compositions devant un fond de paysage, une évolution se dessine. À partir de là, l'influence croissante des suggestions flamandes (entre Paris et Anvers, le mouvement des artistes est continuel), notamment celle de peintres de gibier comme l'Anversois J. Fyt, ou d'autres qui résident à Paris, tels P. van Boucle, P. Boel et N. Bernaerts, les règles édictées par l'Académie qui fixe la hiérarchie des genres, enfin les priorités tracées par les chantiers royaux devaient orienter la nature morte française vers des formules et un style baroque-classique essentiellement décoratifs : grands vases de fleurs, tapis et pièces d'orfèvrerie de Monnoyer, guirlandes et bouquets accompagnant un buste ou des instruments de musique chez Blain de Fontenay et Huilliot, trophées militaires un peu archaïques de M. de Boullogne, plus tard buffets et gibiers de Desportes, ou tableaux de fruits de Largillière, sans oublier la contribution de ces artistes et d'autres encore aux accessoires des portraits officiels et des grands décors, voire aux cartons des tapisseries (bordures) tissées par les Gobelins.

Quant à l'art du trompe-l'œil, représenté dans la seconde moitié du siècle par un Wallerand Vaillant (Lettres, 1658, Gemäldegalerie, Dresde) ou un Le Motte, la tradition en est plus que jamais vivante au xviii^e siècle, époque où la nature morte semble de plus en plus reléguée dans un rôle décoratif (trumeaux, dessus de porte, écrans de cheminée, etc.) : la tentation en est présente chez Oudry (Teste bizarre d'un cerf..., 1741, château de Fontainebleau), et les grisailles du Tournaisien Sauvage, comme celles de Chardin, devaient en perpétuer la vogue jusque sous le règne de Louis XVI et au-delà. Si, d'autre part, au xviii^e siècle, on assiste avec Chardin, Subleyras et A. Vallayer-Coster à un renouvellement de la nature morte allégorique, révélateur des préoccupations culturelles propres à l'esprit des Lumières (allégories des arts et des sciences, trophées de divers genres de musiques, etc.), ce siècle est par-dessus tout celui de l'intimité bourgeoise et d'un certain retour aux valeurs et à la quiétude domestiques, que célèbrent, dans la peinture d'objets notamment, Chardin et ses émules (Bounieu, le Suisse Liotard et, avec davantage d'afféterie, Roland de La Porte). L'évolution de Chardin lui-même, depuis de grandes compositions à la flamande comme Le Buffet et La Raie (1728, musée du Louvre) jusqu'à une œuvre aussi dépouillée que Le Gobelet d'argent (1768, musée du Louvre), est révélatrice du chemin parcouru depuis le xvii^e siècle entre un art didactique ou décoratif, et une peinture dégagée de tout contenu littéraire et apte à ne plus vivre que de ses propres ressources. Diderot l'avait bien senti, qui s'exclamait devant de tels tableaux : « On n'entend rien à cette magie. Ce sont des couches épaisses de couleur appliquées les unes sur les autres [...]. Approchez-vous, tout se brouille [...]. Éloignez-vous, tout se recrée et se reproduit. »