NOUVELLE VAGUE, cinéma

La preuve par les films

Sur le plan de la pratique, la nouvelle vague s’inspire de deux exemples. Le premier est celui de Jean-Pierre Melville qui produit et réalise en 1947, hors de toute règle professionnelle ou syndicale et sans vedettes, une adaptation du Silence de la mer, de Vercors, pour moins de 9 millions de francs alors qu’un film revient alors en moyenne entre 50 et 60 millions. En 1954, Agnès Varda tourne La Pointe courte pour 7 millions. Elle-même, les techniciens et les acteurs ont accepté de ne toucher leur salaire qu’une fois le film rentabilisé (en fait treize ans plus tard !).

L’essentiel, pour les cinéastes de la nouvelle vague, est de garder leur liberté d’auteur face aux financiers. D’où le choix d’un cinéma à très faible budget et le plus souvent, au moins au départ, autofinancé. Chabrol utilise un héritage dont a bénéficié son épouse, le beau-père de Truffaut, important distributeur (Cocinor) produit Les 400 Coups. Alors que le coût moyen d’un film français en 1959 est d’environ 150 millions de francs, et qu’un quart de la production dépasse les 200 millions, Le Beau Serge coûte 42 millions, somme pratiquement remboursée par la prime à la qualité, que Chabrol réinvestit immédiatement dans Les Cousins dont le budget est de quelque 65 millions. Les 400 Coups coûtent 47 millions. Les Cousins et Les 400 Coups font tous deux environ 260 000 entrées en exclusivité. Comparativement, Notre-Dame de Paris, de Jean Delannoy, en 1956, avec un peu moins de 500 000 entrées est considérée comme un succès, pour un investissement au moins quatre fois plus élevé. Quelques succès de la nouvelle génération – outre Chabrol et Truffaut, Godard (À bout de souffle), Louis Malle (Les Amants), Vadim (Les Liaisons dangereuses, Le Repos du guerrier) – prouvent que non seulement le producteur d’un film de la nouvelle vague peut être gagnant, mais qu’il peut en outre compter sur la prime à la qualité.

Le colloque de La Napoule disait vrai : la nouvelle vague, c’est bien la diversité, et la liberté de création. Quelques thèmes semblent réunir au début les nouveaux cinéastes : la drague (Jean-Pierre Mocky, Jacques Rozier), le marivaudage (Jacques Doniol-Valcroze), le libertinage (Pierre Kast, Éric Rohmer), le recherche d’une nouvelle morale amoureuse (Truffaut)... Mais ils relèvent beaucoup de l’air du temps, qui est aussi celui des romans de Françoise Sagan (Bonjour tristesse), dont se rapproche Vadim. En revanche, les choix économiques constituent le ciment de la nouvelle vague, surtout celle qui est issue des Cahiers du cinéma. Si Rivette prône un « cinéma pauvre », Rohmer n’a cessé de répéter qu’un film ne doit jamais coûter plus que ce qu’il est susceptible de rapporter. Cet axiome définit en effet l’esthétique initiale de la nouvelle vague. Ainsi, le tournage, moment clé plus que le scénario, doit utiliser un minimum de moyens techniques : équipe réduite, pas de matériel coûteux, donc pas de prises de vues en studio... L’évolution de la technique facilite ces choix : les nouvelles pellicules ultrasensibles permettent de tourner à la lumière du jour, souvent sans éclairage d’appoint, ou la nuit avec le seul éclairage public. Dès que possible (avec le magnétophone Nagra 3), le son direct remplace la postsynchronisation en studio. Ce qui conduit à une image et un son considérés comme « sales » par les techniciens de la vieille école. En particulier une image de faible définition, au grain très visible, mais qui rapproche ces films de fiction du reportage télévisé. En effet, la nouvelle vague comprend très vite que, sur le plan esthétique, elle doit non pas concurrencer les cinéastes français de la tradition, mais reproduire l’effet de vérité que crée la télévision, de plus en plus présente. Il s’agit donc de favoriser la confusion entre réalité documentaire et vérité de la fiction. Godard définissait en effet [...]