ŒUVRE D'ART

Pour l'œuvre même

On se demandera pourquoi une œuvre est reconnue comme œuvre d'art, et parfois même donnée en exemple. Sans doute parce qu'elle a subi victorieusement l'épreuve de la critique : elle satisfait aux normes qui prévalent, et qui constituent les critères de la beauté, car l'idée de beauté est encore une idée normative. Ces règles, ce sont les experts – académiciens, chefs d'école, princes – qui les instaurent du haut de leur fauteuil ou de leur trône. Mais pas arbitrairement : ces experts qui orientent l'opinion du public sont eux-mêmes orientés par elle ; plus exactement, ils sont sensibles au système des valeurs qui règne dans leur société et qui spécifie sa vision du monde, son épistèmè et son éthos, autrement dit son idéologie. Car les valeurs esthétiques s'inscrivent dans un système plus large auquel elles s'accordent, surtout dans les sociétés où l'art est spontanément le moyen d'initier et d'intégrer l'individu à la culture. Une sociologie de l'art doit repérer les corrélations qui s'établissent entre les exigences auxquelles l'œuvre est soumise, d'une part, les structures sociales, les normes juridiques et les impératifs moraux, d'autre part (ce qui n'exclut nullement, bien sûr, une nouvelle mise en relation de ce système avec le système de la production).

Mais la normativité n'est pas seulement le fait des pouvoirs ou de l'idéologie ; elle est aussi le fait de l'œuvre elle-même. Comme pour un organisme qui instaure ses propres normes et vise à se maintenir « en forme », l'œuvre semble tendre à s'accomplir selon une nécessité interne ; beauté, c'est pour elle santé, ou, si l'on préfère, passage de l'essence à une pleine existence ; c'est ce qu'indiquent des prédicats comme « parfait », « achevé », « accompli », et aussi les termes par lesquels on a si souvent tenté de définir la beauté : « clarté », « plénitude », « équilibre », « harmonie ». L'œuvre, c'est cet objet clos qui se suffit à lui-même, qui se pose et s'impose avec la force de l'évidence, pour le bonheur de qui la contemple.

Pour le public

L'œuvre veut entrer en communication, elle vise un public. Mais l'autorité qu'elle exerce, et que lui ont reconnue les experts, n'est pas austère. Certes, elle requiert de l'attention, de la soumission, de la déférence, ces vertus qu'enseigne la culture, et que désigne assez le mot de contemplation. Mais elle paye en retour : elle accorde une prime de plaisir. Plaisir désintéressé, selon Kant, discret et de bon ton ; plaisir que l'on prend à jouer avec une image (car les facultés elles-mêmes – imagination et entendement – jouent librement), et dont l'irresponsabilité désarme la passion. Mais, précisément parce qu'elle doit plaire, l'œuvre ne donne pas expressément à connaître ; si elle instruit dans la mesure où elle « représente », c'est secondairement. Elle procède d'abord d'une volonté de faire.

Pour l'auteur

L'œuvre témoigne pour son auteur. Cela explique la prépondérance de sa fonction sociologique dans le régime artisanal de la production : le chef-d'œuvre promeut le compagnon à la dignité de maître, parce qu'il manifeste un savoir-faire excellent, pour lequel faire a été parfaire. À la Renaissance, lorsque l'artisan deviendra artiste, le maître sera appelé génie. Dans tous les cas, tant qu'elle se définit par ces vertus ontiques, l'œuvre renvoie à son auteur. Si celui-ci n'est pas connu, il faut le découvrir, et la première fonction de l'expertise est de prononcer un jugement d'attribution, quitte à ce que, faute de mieux, le nom d'une école tienne lieu du nom d'un individu. Est-ce à dire que le créateur s'exprime dans son œuvre ? Nullement, cette idée est plus tardive ; mais il y fait montre de sa manière, il y exhibe son talent. Car la création, répétons-le, ne procède pas d'une volonté de dire, mais d'une volonté de faire ; et le verbe « faire » requiert un sujet autant qu'un complément. On sait combien Étienne Gilson a insisté sur ce thème, qui n'engage pas seulement une esthétique de l'œuvre, mais une philosophie du sujet. Car cette volonté de faire est peut-être présente en tout homme, l'artiste ne se distinguant du commun des mortels qu'en ce que cette volonté est chez lui plus impérieuse et plus efficace, et qu'elle se manifeste en produisant des objets plus « inutiles », et de façon plus exemplaire, que chez l'artisan, bricoleur ou technicien. Artiste, celui qui à la question : Qu'as-tu fait ? répond en dévoilant son œuvre : Exegi monumentum aere perennius. L'œuvre, c'est ce monument.

Qu'est-ce qui éveille en l'artiste cette volonté de faire ? Est-ce le désir, comme Freud le suggère à propos de Léonard de Vinci ? Mais ce désir lui-même, si ses avatars ordonnent dans l'individu la constitution et l'histoire du moi, ne naît pas de la seule perte de l'objet, il se forme au contact du monde. Il est désir d'un autre monde, mais il peut tenter de s'accomplir dans ce monde, en lui imprimant sa marque. Peut-être est-ce parce que c'est dans ce monde, sur fond de présence, que s'éprouve l'absence, le manque : non seulement l'absence de la mère, mais quelque chose comme un défaut dans l'être – « le défaut du grand diamant » –, de l'informe à réformer, du vide à combler, de l'inachevé à parfaire. Amitié à l'égard du monde, agressivité aussi : la volonté de faire peut se muer en volonté de défaire ; car le vandale aussi laisse sa marque sur les choses. Ce désir d'un autre monde est aussi désir d'être soi : d'être reconnu par l'autre, mais aussi de se reconnaître dans l'objectivité même de l'objet. Faire une œuvre, c'est faire ses preuves ; non pas se mirer à la façon du stérile Narcisse, mais s'affirmer : comme père, même si l'on se dit fils de ses œuvres, et comme propriétaire. Nul doute qu'avec la législation de la propriété artistique, le système capitaliste n'ait institutionnalisé cette conception de l'auteur. Mais elle est présupposée aussi par la pratique désintéressée du jugement d'attribution, qui s'inscrit non seulement dans un régime de droit où l'homme est propriétaire de ses œuvres, mais dans un régime de pensée où l'homme est jugé sur ses œuvres, attestant par là la solidarité des notions d'œuvre et d'auteur. On pose la question de l'auteur dès qu'on rencontre une œuvre, et on ne parle d'œuvre que là où l'on présuppose un auteur, c'est-àdire une intention et un acte qu'on puisse attribuer à un sujet. Certes, de ce sujet, s'il appartient à une autre culture, l'intention peut nous être étrangère, et il est fort possible qu'il n'ait pas pensé son œuvre comme œuvre d'art ; du moins l'a-t-il pensée comme œuvre, et produite comme sienne. Et il est remarquable qu'aujourd'hui, les ethnologues ayant renoncé à l'idée de conscience collective, les spécialistes de l'art archaïque ne se contentent pas de déterminer des styles et s'efforcent de personnaliser les œuvres.

On voit cependant ici poindre les difficultés : parce que le champ intellectuel où s'élaborent les conceptions de l'œuvre et de l'auteur est toujours perméable à l'idéologie régnante, l'historien peut vérifier que ces conceptions varient avec les idéologies. De plus, on peut produire des variations eidétiques sur la notion même d'œuvre ; il suffit de s'aventurer hors du domaine des œuvres patentées : un brouillon, une esquisse, un fragment, une ruine, faut-il encore les appeler œuvres ? Reste que ces variations servent à éprouver une notion qui est déjà acquise, dont elles mesurent l'extension, plutôt qu'elles n'en contestent la compréhension. Mais aujourd'hui ces notions sont remises en question, simultanément par la réflexion et par la pratique artistique elle-même. Sans s'interroger sur les raisons de cette convergence, qui tient sans doute à un certain état de crise dans la civilisation occidentale, nous verrons comment elle se manifeste.