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ŒUVRE D'ART

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La critique du concept d'œuvre

La critique du concept d'œuvre commence par un procès d'intention, on le tient pour lié à une philosophie désuète qui oppose l'objet et le sujet, derrière laquelle on voit se profiler une éthique conservatrice : la valorisation du bien-faire semble impliquer le respect des normes instituées et de l'autorité, quelle qu'elle soit, qui les institue. De plus, on soupçonne l'intervention d'une pensée théologique : n'est-ce pas sur le modèle de la création divine qu'est conçue la création humaine de l'œuvre ? Et sans doute certains poètes, superbes, se sont glorifiés de collaborer avec Dieu. Mais d'autres ont prétendu lui faire concurrence ou se substituer à lui. Bien sûr, on peut dire que l'athéisme est seulement l'envers du théisme, et qu'une pensée authentiquement athée est encore à venir : Maurice Blanchot l'annonce, mais sans prévoir son avènement. Et en effet, si l'on veut voir de la théologie partout et jusque dans les concepts d'œuvre et d'auteur, on pourrait en trouver aussi chez ceux qui récusent ces concepts. Mais ils ont d'autres arguments pour les récuser, plus substantiels.

La science

Le premier de ces arguments est inspiré par la science. Comme le relève Claude Lévi-Strauss, le parti pris des sciences humaines de « dissoudre le sujet » est aujourd'hui général, et c'est à partir de là qu'on peut comprendre la dissolution de l'œuvre. Dissoudre le sujet, cela peut s'entendre de bien des façons. Par exemple, si l'on identifie le sujet à l'individu organique, cela peut signifier que l'individu est au service de l'espèce, que le germen, ou le code génétique, est plus réel que le soma. Si l'on identifie le sujet à l'individu social, cela signifie qu'il tient sa réalité du système de rôles et du circuit d'échanges dans lesquels il s'insère. Si l'on identifie le sujet à l'ego, cela signifie que l'ego est constitué plutôt que constituant : dans la perspective de la psychanalyse, c'est l'inconscient qui fonde la conscience, le ça qui engendre le moi ; dans la perspective de la linguistique, ce sont le je et le tu qui fondent la personne, la langue qui instaure le sujet comme sujet du discours. Si l'on identifie le sujet au producteur, cela signifie que la production est subordonnée au rapport de production dont « la structure détermine des places et des fonctions qui sont occupées et assumées par des agents de production » (Louis Althusser, Lire le Capital). Ainsi, le sujet cesse d'apparaître comme premier, indéclinable et irréductible, comme il l'est chez Descartes ou chez Husserl. Mais il n'est pas aboli pour autant : il est ou bien écarté, lorsque s'instaure l'étude de la langue ou des règles de parenté ou des mouvements démographiques ; ou bien il est décrit comme objet d'une genèse dont il n'a pas l'initiative ; ou bien encore il est réduit à telle ou telle fonction qu'il assume en vertu d'un système sans en avoir la responsabilité et sans en prendre nécessairement conscience. Chaque fois, il s'agit d'une décision méthodologique qui ouvre au savoir un nouveau champ en même temps qu'une nouvelle procédure ; mais une certaine philosophie a tôt fait d'hypostasier de tels appareils conceptuels.

Le concept de cet objet qu'est l'œuvre subit le même sort que celui de sujet. On pourrait à première vue s'en étonner. Car si l'étude de la littérature ou des arts conçoit une légitime défiance à l'égard des exégèses psychologiques ou psychosociologiques, on peut s'attendre qu'elle porte toute l'attention sur les œuvres. Et de fait tout un courant s'est dessiné, dès le début du xxe siècle, chez les historiens de l'art pour promouvoir « une histoire sans nom », une histoire des œuvres et des styles, indépendante à la fois de l'histoire collective dans laquelle elle s'inscrit et de l'histoire individuelle des créateurs. D'où l'intérêt porté à l'analyse dite immanente des œuvres, analyse formelle ou sémiologique selon qu'elle met l'accent sur la forme ou sur le contenu. Œuvre d'abord ! Et on verra la philosophie reprendre à sa façon ce mot d'ordre. N'est-ce donc pas là le triomphe du concept d'œuvre ?

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Mais la roche Tarpéienne est près du Capitole ! Et d'abord, la décision d'effacer l'auteur, de renoncer à comprendre l'œuvre par son auteur ou de chercher l'auteur à travers l'œuvre détourne de considérer la singularité de l'œuvre, but de l'expertise. D'autre part, la positivité de la science engage à récuser tout jugement de valeur : l'œuvre n'est plus étudiée comme chef-d'œuvre, ce chef-d'œuvre qui consacrait son auteur, mais comme objet quelconque. Et surtout, la constitution même du savoir engage à sortir de l'œuvre ; car si l'on en reste à une description, celle-ci, pour être fidèle, ne peut que répéter l'œuvre, ou en donner un simulacre qui la reproduit avec un minimum d'écart. Il faut donc, avec Tzvetan Todorov, mettre l'œuvre « en relation avec autre chose » : si loin qu'on en pousse l'examen, un objet ne peut être objet de science qu'à condition d'être mis en relation avec d'autres objets dans un ensemble synchronique ou diachronique. Avec quels objets ? Deux directions convergentes se proposent : on peut décider de considérer l'œuvre dans sa relation à d'autres œuvres, si du moins on met entre parenthèses l'histoire globale, ou bien on peut l'inscrire dans un genre dont elle représente un élément, et dans l'histoire de ce genre dont elle représente un moment. Peu importe l'extension de ce genre : que ce soit la littérature en général ou le conte, la peinture en général ou la nature morte, la musique en général ou la sonate ; l'essentiel est que l'œuvre soit située, et que son analyse fasse apparaître des éléments, des règles et des structures qui la constituent en objet de savoir. Il est assez remarquable que cette analyse s'oriente volontiers vers des œuvres quelconques – produites en série comme les romans policiers –, dans lesquelles les structures et les procédures apparaissent plus clairement, parce que plus naïvement acceptées, alors que les grandes œuvres les contestent et les renouvellent. Mais peu importe ce choix : ce qui compte, c'est de discerner une essence, quelles que soient les existences où elle s'incarne, et son devenir historique. Ici pointe l'approche structurale qui met l'œuvre non plus en relation avec d'autres œuvres réelles, mais avec des œuvres possibles, qui pourraient aussi manifester la même structure abstraite. C'est ainsi que, s'agissant de la littérature, la science structurale « se préoccupe non plus de la littérature réelle, mais de la littérature possible, en d'autres mots : de cette propriété abstraite qui fait la singularité du fait littéraire, la littérarité » (T. Todorov, Qu'est-ce que le structuralisme ?, Paris, 1969). Faut-il dire qu'ici se lâche la proie du donné pour l'ombre du concept, le réel pour le possible dont il ne serait qu'un cas particulier ? Mais curieusement, on le verra, certains artistes eux-mêmes corroborent la visée structuraliste en s'efforçant, parfois jusqu'au délire, de saisir, de servir et de manifester l'essence de leur art.

D'autre part, en même temps que l'œuvre perd si l'on peut dire de sa réalité en se résorbant dans le concept, en devenant l'occasion pour une structure de s'investir, elle perd de son sens... ou elle en prend trop ; on la conçoit comme polysémique, ouverte, quand on la met en relation, non plus avec d'autres œuvres, mais avec le sujet qui l'accueille, et précisément parce qu'on efface le récepteur comme on efface l'auteur. Comment ? Ce peut être en historicisant ce récepteur, c'est-à-dire en le « possibilisant » à son tour : au lieu de considérer l'œuvre dans sa corrélation à une conscience singulière, on la considère comme justiciable d'une pluralité indéfinie de lectures que leur nombre rend anonymes. À la limite, on peut aussi neutraliser le récepteur et considérer que l'œuvre se suffit à elle-même. Mais il faut alors définir son sens autrement : il n'est rien d'autre que la signification, c'est-à-dire la différence, à l'intérieur même du signe, entre signifiant et signifié. Selon le vœu d'une certaine linguistique, l'univers du discours est clos, absolu ; de même l'univers du signe, de ces signes que sont les œuvres d'art. La référence disparaît alors, remplacée par la différence : le signe ne fait plus signe que vers lui-même, il se signifie, comme Clive Bell le disait déjà de la « forme signifiante ». La littérature ne fait rien d'autre qu'exhiber la « littérarité », la peinture la « picturalité », l'architecture l'« architecturalité ». Si le sens est inépuisable, c'est parce qu'il n'existe plus pour personne, il n'est plus que l'immanence du langage à lui-même. Sans doute pourrait-on penser que l'œuvre, puisqu'elle ne renvoie à rien qui lui soit extérieur, se trouve ici consacrée plutôt que récusée ; mais elle s'inscrit toujours dans un univers des œuvres, comme le discours dans un univers du discours ; si elle est un signe, c'est dans un système de signes : autant que la différence entre signifiant et signifié, joue la différence entre les signes.

La philosophie

La philosophie prend le relais et assume à son tour la contestation de l'œuvre. Mais c'est d'abord l'auteur qu'elle conteste. Elle peut invoquer le témoignage des artistes eux-mêmes, qui mettent quelque coquetterie à se dire en proie à l'inspiration, visités par la muse ou par la grâce, « la muse qui est la grâce » ; dans un langage lyrique ou mystique, cela revient à dire que l'œuvre est causa sui, et que l'auteur n'en est que la cause occasionnelle. C'est l'« œuvre à faire » qui a l'initiative, et l'artiste ne fait que répondre à l'appel qu'elle lance vers lui : cette idée a été développée avec force par Étienne Souriau. Pareillement, une fois produite, l'œuvre échappe à son créateur : elle mène une vie indépendante dans le monde culturel, elle exerce des effets et se leste de sens qu'il n'avait ni voulus, ni prévus. Si elle garde quelque relation avec son créateur, c'est en ce sens qu'elle le crée à son tour : il croyait s'exprimer par elle, c'est elle qui l'exprime ; sa vérité – celle qu'il faut lui reconnaître – est en elle, et ce qu'il est en lui-même ne compte plus, le père est vraiment fils de son œuvre ; thème qui appartient à la sociologie autant qu'à la philosophie.

Mais il faut aller plus loin si l'on veut mettre l'œuvre en question : jusqu'à ce point où elle apparaît impossible. Ici encore le témoignage des artistes peut être sollicité : il est significatif que le mot « œuvre » désigne à la fois une œuvre et l'ensemble des productions d'un auteur, comme si chaque œuvre n'était qu'une étape sur un itinéraire que la mort seule, arbitrairement, termine. L'acharnement que certains apportent à produire donne à penser que la fin de l'œuvre n'est jamais atteinte : serait-ce parce qu'elle est inassignable, parce que l'œuvre est irréalisable ? D'autres éprouvent et manifestent autrement cette impossibilité : en renonçant. Rimbaud, Mallarmé, Duchamp... et peut-être faut-il évoquer aussi ceux qui ont sombré dans un autre silence, plus émouvant encore et plus énigmatique, ceux qu'associe parfois la méditation de Blanchot : Nietzsche, Hölderlin, Artaud.

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Car c'est Blanchot qu'il faut maintenant interroger sur le destin de l'œuvre, pour ce que sa pensée est la moins tributaire de la science et de l'épistémologie. Le thème qui anime passionnément la lecture et la méditation de Blanchot, c'est l'impossibilité de l'œuvre, et plus précisément, parce que la littérature est son objet, l'« absence de livre ». Pourquoi cette absence ? Parce que l'œuvre se propose comme présence, présence pleine, assurée et rassurante, sans rien de réservé ni d'obscur, et qu'en vérité, une telle présence est interdite. Il ne suffit pas de rappeler ici que le sensible n'est jamais qu'approché et reste inépuisable, ou que l'immédiat appelle toujours la méditation, comme Hegel l'a montré ; il faut dire plutôt que « l'immédiat est présence infinie de ce qui reste radicalement absent », et que « le seul rapport avec l'immédiat serait un rapport réservant une absence infinie » (L'Entretien infini), affirmation par laquelle on s'éloigne à la fois de la dialectique et de l'ontologie. De là ces mots qui reviennent comme un refrain : le dehors, l'extérieur, l'inconnu, l'étrange, le neutre. Mais au nom de quoi les prononcer ? Ce qui est rigoureux chez Blanchot, comme ce qui est cruel chez Artaud, ce n'est pas le raisonnement, auquel se substitue délibérément le paradoxe, c'est une certaine expérience : l'expérience « de la détresse et du dénuement », qui est l'expérience du désir. Commentant l'affirmation de Simone Weil : « Le désir est impossible », Blanchot précise qu'à la différence de l'Éros platonicien qui est nostalgie de l'unité perdue, « le désir est ce rapport à l'impossible, l'impossibilité qui se fait rapport » (ibid.), et l'impossibilité est la passion du dehors même. Désir de mort, sans doute ; car le thème d'une mort enfin vécue comme le possible de tous les possibles ne cesse de hanter la pensée de Blanchot ; mais nous ne pouvons que le nommer au passage. L'œuvre est l'expression de ce désir ; et Blanchot revient souvent sur une parole de René Char : « Le poème est l'amour réalisé du désir demeuré désir. » Ce désir s'accomplirait-il enfin, hors de l'impossible, si l'œuvre devenait réelle ? Mais ce qui se réalise, c'est seulement l'amour du désir. Et l'œuvre n'est jamais réelle, jamais offerte à « l'espoir désirant de la présence ». Si elle rayonne, c'est comme un soleil noir : en elle persiste toujours un centre d'illisibilité, une opacité essentielle qui ne fascine le spectateur qu'après avoir plongé l'auteur dans le vertige de la démesure ou du « désœuvrement ». Ce que l'œuvre délivre, c'est l'absence d'œuvre, mais cette absence elle-même se dissimule en s'annonçant, et c'est pourquoi l'absence d'œuvre se produit à travers l'œuvre. S'il s'agit de la littérature : « le livre : ruse par laquelle l'écriture va vers l'absence de livre » (ibid.). Sans doute n'est-il pas indifférent que Blanchot nomme le livre plutôt que le tableau ou la pièce musicale : évoquant avec Mallarmé « ce jeu insensé d'écrire », il rencontre cette idée, qui a cours aujourd'hui, de l'écriture comme extériorité, écriture hors livre, hors loi, « étrangère à toute relation de présence comme à toute légitimité » tant que cette extériorité n'est pas posée comme Loi et confiée au Livre, et qu'elle demeure l'extériorité initiale du Neutre, ce que d'autres appellent le non-lieu de la différence, d'autres encore l'altérité même. Mais précisément parce que l'écriture est ici « hors langage », ce qui en est dit peut s'appliquer à d'autres arts. Ce qu'on y appelle parfois écriture – du peintre ou du musicien – ne désigne plus alors une manière, un style, mais ce par quoi l'œuvre cesse de s'appartenir, ce dehors qui la pénètre et l'arrache à elle-même, qui la réduit à être trace, non pas d'un geste ou d'un sentiment, mais d'une absence encore.

Autour de cette idée de l'œuvre comme non-œuvre il faudrait montrer que gravitent bien des philosophies contemporaines : philosophie de la différence (ontologique ou non), philosophie de l'écriture, philosophie de la structure, philosophie de la mort. Faut-il dire que ce qui unit ces philosophies, c'est un certain choix, sans doute accordé à tout ce qu'il y a d'insensé et d'inhumain dans notre civilisation : le choix d'un néant qui répudie la négativité ? Ce qui importe ici, c'est que, s'agissant de leur praxis, ce choix semble être aussi celui de nombreux artistes.

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