OPÉRA Histoire, de Pelléas à nos jours
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De l'opéra de chambre au théâtre musical
Kurt Weill
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Ainsi que nous l'avons déjà mentionné, la réaction antiromantique, jointe aux difficultés économiques, a amené un retour à l'orchestre de chambre et aux œuvres courtes, qui ont très vite donné naissance à des opéras de chambre. L'un des premiers fut Ariane à Naxos de Richard Strauss (1912), mais il faut citer des réussites aussi différentes (des chefs-d'œuvres, parfois !) que Les Tréteaux de maître Pierre, de Manuel de Falla (1923), Renard, d'Igor Stravinski (1922), Les Malheurs d'Orphée (1926), Le Pauvre Matelot (1927) et les trois « opéras-minutes » (L'Enlèvement d'Europe, 1927 ; L'Abandon d'Ariane et La Délivrance de Thésée, 1928), de Darius Milhaud, Le Nez (1930), de Chostakovitch, Riders to the Sea (1937), de Ralph Vaughan Williams ou Des Simplicius Simplicissimus Jugend (1949) de Karl Amadeus Hartmann. Avec Kurt Weill, nous franchissons une autre limite, celle du théâtre musical, dont il fut incontestablement le grand précurseur dans ses œuvres écrites en collaboration avec Bertolt Brecht entre 1927 et 1932 (L'Opéra de quat'sous, 1928 ; Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny, 1930 ). L'esprit de stylisation propre à l'esthétique néoclassique de l'entre-deux-guerres donna naissance également à l'opéra-oratorio, peut-être inspiré de l'exemple de Haendel, et dont la Jeanne au bûcher (1928) d'Arthur Honegger, Œdipus Rex (1928) d'Igor Stravinski, La Sagesse de Darius Milhaud (composé en 1935), le Pilgrims Progress (1951) de Ralph Vaughan Williams, à la limite même le Moïse et Aaron d'Arnold Schönberg sont des exemples parmi beaucoup d'autres...
L'Opéra de quat' sous
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Après la Seconde Guerre mondiale et jusqu'à nos jours, le grand opéra traditionnel, dans tout l'éventail des langages et des styles jusqu'aux plus radicaux, continue à affirmer une éclatante vitalité en dépit des pronostics. Mais le phénomène du théâtre musical s'est affirmé, parallèlement, avec une force et une originalité non moins considérables, l'opéra de chambre se situant un peu entre les deux, et ces différents domaines n'étant pas toujours des plus faciles à délimiter.
Alfred Deller
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Un certain nombre de compositeurs se sont fait une spécialité de l'opéra, dans un langage souvent assez rassurant pour entraîner l'adhésion de publics fort vastes. On citera Benjamin Britten et Hans Werner Henze, mais les pays germaniques en recèlent bien d'autres, aussi féconds bien que de moindre envergure : les Allemands Werner Egk et Giselher Klebe, l'Autrichien Gottfried von Einem, les Suisses Heinrich Sutermeister et Rolf Liebermann. Ce dernier, de même que l'Austro-Américain Ernst Křenek font tout de même preuve de plus d'audace et d'éclectisme... Ce type de compositeur est beaucoup plus rare en France, par manque de débouchés peut-être, mais comment ne point citer Marcel Landowski, dont Le Fou (1956) est une manière de chef-d'œuvre, puis, à un niveau plus modeste, Daniel-Lesur, Emmanuel Bondeville, Henry Barraud, Henri Sauguet, Jean-Michel Damase... Avec l'Italo-Américain Gian Carlo Menotti nous descendons au niveau de l'habile fabricant, avec l'Allemand Carl Orff à celui, pire encore, qualifié fort justement par Stravinski de « néo-néanderthalisme musical »...
Le compositeur Isang Yun
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Quittons ces zones désertiques pour remonter vers les sommets. En Angleterre, Michael Tippett s'est affirmé, à travers ses cinq opéras (The Midsummer Marriage, 1955 ; King Priam, 1962 ; The Knot Garden, 1970 ; The Ice Break, 1977 ; New Year, 1989), comme l'un des très grands compositeurs lyriques de la seconde moitié du xxe siècle, dans un langage original, mais de synthèse, intégrant même le jazz, et utilisant ses propres livrets souvent influencés par la pensée de Jung. Le jazz, à côté de cent autres moyens d'expression, dont les collages de citations classiques et la musique électronique, est aussi l'un des éléments de ce colossal chef-d'œuvre dominant toute la production lyrique de la seconde moitié du xxe siècle, Les Soldats, de Bernd Alois Zimmermann (1965). Dans un genre tout différent, Le Grand Macabre, de György Ligeti (1978), a marqué notre époque. L'Italie demeure une terre privilégiée du théâtre lyrique avec le génie fascinant, polyvalent, complexe et raffiné de Sylvano Bussotti (Lorenzaccio, 1972), la profonde émotion et la puissance dramatique, politiquement engagée, de Luigi Nono (Intolleranza 1960, 1961 ; Al Gran Sole carico d'amore, 1975 ; Prometeo, 1984), avec l'habile et virtuose Luciano Berio (La Vera Storia, 1982 ; Un re in ascolto, 1984), avec Aldo Clementi, Giacomo Manzoni, Bruno Maderna et bien d'autres, sans compter l'austère mais sublime testament spirituel de Luigi Dallapiccola, Ulisse (1968). Dans la tradition réaliste de Bertolt Brecht, l'Allemand de l'Est Paul Dessau a produit plusieurs opéras d'une puissante efficacité dramatique (Die Verurteilung des Lukullus, 1951 ; Puntila, 1966 ; Einstein, 1974...). La vitalité d'une conception plus ou moins traditionnelle de l'opéra s'affirme en Belgique avec La Passion de Gilles, de Philippe Boesmans (1983), aux Pays-Bas avec Houdini, de Peter Schat (1977), en Roumanie avec Iona, d'Anatol Vieru (1976), en Pologne avec Jutro, de Tadeusz Baird (1966), et avec les opéras de Krzysztof Penderecki, dont Les Diables de Loudun (1969) l'emporte nettement, par l'efficacité dramatique et l'intérêt musical, sur Le Paradis perdu (1978), lourde machine de style très « rétro » relevant plutôt de l'opéra-oratorio. En Grande-Bretagne, Peter Maxwell Davies et John Tavener, bien que surtout actifs dans le domaine du théâtre musical et de l'opéra de chambre, ont eux aussi cultivé le grand opéra (Taverner, 1972, de Peter Maxwell Davies ; Thérèse, 1979, de John Tavener). Et il faudrait citer les quatre opéras du Coréen Isang Yun, Allemand d'adoption, le passionnant Baal de l'Autrichien Friedrich Cerha (1981), les quatre opéras de l'Argentin Alberto Ginastera (Aeroporto, 1961 ; Don Rodrigo, 1964 ; Bomarzo, 1967 ; Beatrix Cenci, 1971), la réussite exceptionnelle de Kiu (1983) de l'Espagnol Luis de Pablo (également auteur de El Viajero indiscreto, 1990), Lou Salomé de l'Italien Giuseppe Sinopoli (1981), Marilyn de son compatriote Lorenzo Ferrero 1980)...
En France, le manque de débouchés a détourné presque tous les compositeurs de valeur vers le théâtre musical, mais il existe des exceptions, comme la puissamment dramatique Erzsebet (1983) de Charles Chaynes, et le monumental Saint François d'Assise (1983) d'Olivier Messiaen, synthèse de toute une vie et fruit de plus de huit ans de travail, qui relève lui aussi de l'opéra-oratorio.
L'opéra de chambre, qui a offert à certains Français un exutoire intéressant (René Koering, Marius Constant, Claude Prey, Maurice Ohana, Nguyen-Thien Dao ou Ahmed Essyad), et qui a également produit ailleurs d'authentiques réussites, signées Benjamin Britten (Le Viol de Lucrèce, 1946 ; Le Tour d'écrou, 1954 ; Trois Paraboles d'Église : Curlew River, 1964 ; The Burning Fiery Furnace, 1966 ; The Prodigal Son, 1968), Peter Maxwell Davies (Le Martyre de saint Magnus, 1977), Claude Vivier (Kopernikus, 1980), Hans Werner Henze (Élégie pour de jeunes amants, 1961), Wolfgang Rihm (Jakob Lenz, 1979), Fabio Vacchi (Girontodo, 1982), et bien d'autres, nous amène au théâtre musical, dont il n'est pas toujours séparé par une limite bien nette. Il est vrai que ce vocable englobe plusieurs significations distinctes : il peut s'agir d'une pièce de théâtre avec une importante partie musicale, pas forcément chantée, et faisant appel tout autant à des acteurs, voire à des mimes et à des danseurs, qu'à des chanteurs professionnels. Mais ce peut être également une œuvre musicale abstraite, sans scénario ni intrigue, où l'on demande aux interprètes, instrumentistes ou chanteurs, une activité visuelle, gestuelle ou même théâtrale. Toutes les solutions intermédiaires entre ces deux extrêmes sont possibles, de même que la participation de l'électronique, des jeux de lumière, de projecteurs, voire du cinéma ou de la vidéo. Le théâtre musical est donc un spectacle complexe, riche de possibilités, qu'il importe seulement de ne point confondre avec un opéra au rabais, ainsi qu'on l'a trop souvent fait, surtout en France. En réalité, un bon spectacle de théâtre musical (qui peut faire appel à des moyens matériels et à des effectifs plus importants) demande une préparation au moins aussi exigeante que celle d'un opéra traditionnel, et ne représente donc pas forcément une solution économique. Sylvano Bussotti dans La Passion selon Sade (1966), Mauricio Kagel, Dieter Schnebel et György Ligeti (Aventures et nouvelles aventures, 1966) ont été parmi les pionniers de ce genre de spectacle, auquel se rattachent des entreprises beaucoup plus ambitieuses, comme Licht, de Karlheinz Stockhausen. Hans-Joachim Hespos (Itzo-Hux, 1981) et York Höller (Der Meister und Margarita, 1989) en Allemagne, Peter Maxwell Davies (Eight Songs for a Mad King, 1969) et Jonathan Harvey (Inquest of Love, 1993) en Grande-Bretagne, Girolamo Arrigo (Orden, 1969 ; Addio Garibaldi, 1972), Luciano Berio (Opera, 1970), Bruno Maderna (Satyricon, composé en 1974), Aldo Clementi (Es, 1981), Lorenzo Ferrero (Rimbaud ou le fils du Soleil, 1978), Salvatore Sciarrino (Aspern, 1978 ; Cailles en sarcophage, 1979) en Italie, Heinz Holliger (Come and Go, 1978) en Suisse, Luis de Pablo (Protocolo, 1970) en Espagne, Henri Pousseur (Votre Faust, 1969 ; Die Erprobung des Petrus Hebraicus, 1974) en Belgique, le Croate Milko Kelemen (Apocalyptica, 1979), Aurel Stroe (Ça n'aura pas le prix Nobel, 1971) en Roumanie, Philip Glass (Einstein on the Beach, 1976) aux États-Unis, Julio Estrada (Pedro Páramo, 1992) au Mexique, et beaucoup d'autres, apportent leur contribution au théâtre musical, dont le prototype fut le Testament de Villon du poète Ezra Pound (1926 !), voire certaines manifestations des futuristes italiens, mais dont les réalisations les plus accomplies demeurent peut-être celles de Mauricio Kagel : Staatstheater (1971), Ex-Position (1978), Die Erschöpfung der Welt (1980), Der Tribun (1981) et Aus Deutschland (1981). C'est sans doute en France, grâce avant tout au festival d'Avignon et à l'atelier lyrique du Rhin, que le genre a connu sa plus grande floraison. De Maurice Ohana (Syllabaire pour Phèdre, 1968 ; Autodafé, 1972) à François-Bernard Mâche (Les Mangeurs d'ombre, 1979 ; Temboctou, 1982), en passant par Alain Bancquart (L'Amant déserté, 1978), Ivo Malec (Un contre tous, 1971), André Boucourechliev (Le Nom d'Œdipe, 1978), Francis Miroglio (Il faut rêver, dit Lénine, 1972), Marius Constant (Le Jeu de sainte Agnès, 1974), Betsy Jolas (Le Pavillon au bord de la rivière, 1975), Paul Méfano (Micromégas, 1988), Carlos Roqué Alsina (La Muraille, 1981), Ahmed Essyad (Le Collier des ruses, 1977), Nguyen-Thien Dao (Écouter-Mourir, 1980), et bien d'autres, rares sont les compositeurs français ou résidant en France qui ne s'y sont pas essayés, souvent avec bonheur, et certains d'entre eux, comme Claude Prey ou Georges Aperghis, y ont consacré ou y consacrent l'essentiel de leur activité créatrice.
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Écrit par
- Harry HALBREICH : musicologue, professeur d'analyse musicale
- Christian MERLIN : agrégé de l'Université, docteur ès lettres, maître de conférences à l'université de Lille-III-Charles-de-Gaulle, critique musical
Classification
Médias
Maria Callas et Tito Gobbi
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Le Chevalier à la rose
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Darius Milhaud
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