OPÉRA Histoire, de Pelléas à nos jours
La création lyrique à l'orée du XXIe siècle
Comme il semble loin le temps où Pierre Boulez préconisait de « faire sauter les maisons d'opéra ». Pour l'avant-garde musicale, l'opéra comme genre et comme institution passait pour un vestige du passé le plus rétrograde, impression confirmée par le fait que les compositeurs qui s'y adonnaient encore (Britten, notamment) ne se rangeaient pas parmi les « novateurs ». Mais des œuvres phares, révolutionnaires – Les Soldats de Zimmermann (1965), Le Grand Macabre de Ligeti (1978) ou Saint François d'Assise de Messiaen (1983) – ont déculpabilisé plusieurs générations de musiciens, désormais convaincus que, afin d'éviter que la saison d'un théâtre d'opéra ne devînt un catalogue muséographique, il fallait renouveler le répertoire en programmant des créations. Ainsi, la dernière décennie du xxe siècle a vu la première audition d'environ 150 opéras, d'une diversité stylistique qui confine à l'éclatement.
La soupe à l'américaine
Les États-Unis sont en pointe dans ce mouvement de vitalité. Mais on y est surtout soucieux de devancer les souhaits d'un public philistin qui n'aime guère être brusqué. Est ainsi né un style clair et efficace, brillamment orchestré mais fondamentalement néo-tonal et mélodique, passant outre à de nombreux acquis du langage musical. Beaucoup de ces œuvres se réfèrent aux grands mythes américains, tant littéraires (A Streetcar Named Desire d'André Previn, d'après Tennesse Williams, 1998 ; A View from the Bridge de William Bolcom, d'après Arthur Miller, 1999 ; Great Gatsby de John Harbison, d'après Francis Scott Fitzgerald, 1999), que tirés de faits réels (The Dream of Valentino de Dominick Argento, 1994, évoque le grand acteur du cinéma muet ; Harvey Milk de Stewart Wallace, 1995, raconte l'assassinat d'un homme politique qui avait avoué son homosexualité), sans négliger la littérature européenne (The Dangerous Liaisons de Conrad Susa, d'après Choderlos de Laclos, 1994).
Ces œuvres souvent conventionnelles, proches de la musique de film, marquent un retour à une écriture vocale chantante, à même d'attirer de grandes cantatrices (Catherine Malfitano dans McTeague de Bolcom, 1992 ; Anne Sofie von Otter dans Staden de Sven-David Sandström, 1996). Entre le tire-larmes et le robinet d'eau tiède, Chushingura (1997) de Saegusa Shigeaki montre cependant les limites de ce qui peut devenir un racolage opportuniste et creux si l'on n'a pas le métier d'un Carlisle Floyd, auteur du splendide Susannah (1956) ou la virtuosité d'un John Corigliano, avec ses brillantissimes Ghosts of Versailles (1991).
Minimalisme « new age »
Reflet fidèle de l'évolution des styles musicaux, l'opéra n'a pas échappé au courant de la musique répétitive, mais force est de constater que les nébuleuses d'un Philip Glass (The Voyage, 1992) créent surtout un statisme antidramatique, dont les épigones postmodernes sont encore moins convaincants (Mary of Egypt de John Tavener, 1992). Résolument « branchées », les œuvres de Louis Andriessen tentent quant à elles d'intégrer les nouvelles technologies interactives à la scène lyrique, avec l'aide du cinéaste Peter Greenaway (Writing to Vermeer, 1999), dans une esthétique proche du zapping. Mais celui qui a le mieux su dépasser le snobisme ambiant est John Adams, dont The Death of Klinghoffer (1991), à partir d'un fait réel (la prise d'otages sur le paquebot Achille Lauro), fait naître des résonances universelles autrement émouvantes que le vaste cycle Licht de Stockhausen, qui tourne au happening ésotérique.
De l'éclectisme au fourre-tout
À la recherche d'un style, l'opéra contemporain se réfugie souvent dans une esthétique de collage et de prolifération qui en[...]
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Écrit par
- Harry HALBREICH : musicologue, professeur d'analyse musicale
- Christian MERLIN : agrégé de l'Université, docteur ès lettres, maître de conférences à l'université de Lille-III-Charles-de-Gaulle, critique musical
Classification
Médias
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