ORGUE

Les styles

La sommaire description qui précède permet toutefois d'imaginer à quelle diversité de facture on peut aboutir dans la combinaison des éléments sonores énumérés. À la fin du Moyen Âge, le grand orgue « plein-jeu » formait un tout non décomposé, soit une immense fourniture. Henri Arnaut de Zwolle (mort en 1466) et Michael Praetorius (1571-1621) en donnent la description. Après l'invention du registre coulissant, les facteurs parvinrent, ici et là, dans l'Europe de la Renaissance et aux âges classique et baroque (xvii^e et xviii^e s.), à une variété de styles dont on va présenter un aperçu. Il suffit de comparer la composition de quelques instruments pour percevoir les analogies, constater les différences, même si l'audition en apprend plus que la lecture.

Ces comparaisons s'avèrent d'autant plus nécessaires qu'on a pu lire des affirmations qui, transposées dans d'autres champs artistiques, laisseraient éclater leur absurdité : « Lorsque je joue un orgue, je veux pouvoir exécuter toute la musique pour orgue, sans avoir le souci d'être trahie par l'instrument en quoi que ce soit... [Il faut] qu'on puisse y jouer tous les styles, sans exception, avec la sonorité adéquate » (une organiste de renom, in L'Orgue, n^o 100, 1961). Un tel désir sera nécessairement frustré, comme le serait celui qui exigerait d'un peintre qu'il exécutât, en une seule œuvre de synthèse, une miniature à l'huile, une fresque, une gouache et une aquarelle, dans tous les styles de toutes les techniques connues. Les différences tant diachroniques que synchroniques de l'univers pictural n'ont pas besoin d'être démontrées.

L'orgue reconstitué du triforium de la cathédrale de Metz, construit par Marc Garnier (1981) dans le style européen de l'extrême fin de la Renaissance, mérite que l'on présente sa composition (tabl. 1). Le facteur s'est inspiré de l'orgue construit par Johann von Koblenz à Oosthuizen (Pays-Bas) vers 1530. À cette époque, la Hollande, le Brabant et les Flandres étaient à la pointe de la recherche en matière organologique.

On comparera cet instrument à l'orgue du château de Frederiksbørg (Danemark), de conception postérieure d'une cinquantaine d'années. Cet orgue, construit par Esaias Compenius vers 1610, existe encore tel que Michael Praetorius le décrit dans son De organographia (Syntagma musicum, tome II, 1618, 1619). De ce petit orgue de cour (instrument à danser ?) accordé au tempérament inégal, on apprécie la répartition équilibrée des jeux sur trois claviers (tabl. 2). Remarquer la flûte 1′ de pédale. Les œuvres de Ludwig Senfl (1486 env.-1542 ou 1543), Paul Hofhaimer (1459-1537), Arnolt Schlick (1460 env.-après 1521), Othmar Luscinius (1478-1480 env.-1537), Leonhard Kleber (1495 env.-1556) n'y seraient pas déplacées. On préfère y entendre celles de Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621) ou de Samuel Scheidt (1587-1654).

L'orgue de l'église SS. Giovanni e Colombano (tabl. 3), à Pontremoli (Italie), dû à un facteur inconnu du xviii^e siècle, est cousin germain des Antegnati, des Serassi, des Callido... Là sonnent à merveille les ricercare, capriccio, toccata, canzona des Gabrieli, de Marco Antonio Cavazzoni (1490 env.-1560 env.), Claudio Merulo (1533-1604), du grand Girolamo Frescobaldi (1583-1643), de Giovanni Maria Trabaci (1575 env.-1647), Georg Muffat (1653-1704), Bernardo Pasquini (1637-1710), Domenico Zipoli (1688-1726), Giovanni Battista Martini (1706-1784). On a, pour l'essentiel, sur un seul clavier, un plein-jeu décomposé (ripieno) et un jeu de tierce.

L'orgue « de l'Empereur » à Tolède (Espagne) fut reconstruit par José Verdalonga à la fin du xviii^e siècle (tabl. 4). Il est conçu pour l'éclat et la rutilance de festivités triomphales. (À la même époque, le palais portugais de Mafra abritait six orgues juchés dans la nef de son église ! Les musiciens contemporains n'ont pas le privilège de la recherche d'effets de déplacement sonore dans l'espace.) Ici, les « batallas » de Juan Cabanilles (1644-1712) sonnent, superbes, et il y a suffisamment de principaux et de flûtes pour que les tientos d'Antonio de Cabezón (1510 env.-1566), Francisco Correa de Arauxo (1584-1654), Tomás de Santa María (mort en 1570), Luis Venegas de Henestrosa (1510 env.-1570), du Portugais Manuel Rodrigues Coelho (1555 env.-1645 env.) y déploient leur contrepoint. Tous les jeux sont coupés en basses et dessus au 3^e ut dièse (sauf indication contraire).

Proche du style des Silbermann, de Christiaan Müller, des Scherer, de Joseph Riepp, de Joseph Gabler, l'orgue de Sankt Jacobi (1683-1693) d'Arp Schnitger à la Hauptkirche de Hambourg convient aux artistes baroques de l'Allemagne du Nord, tels que Franz Tunder (1614-1667), Johann Reincken (1623-1722), Vincent Lübeck (1656-1740), les Sheidemann (David, mort vers 1629, et son fils Heinrich – 1595 env.-1663), Dietrich Buxtehude (1637-1707), Nicolaus Bruhns (1665 env.-1697), Jean-Sébastien Bach, voire à ceux de l'Allemagne du Sud, comme Johann Pachelbel (1653-1706) ou Johann Gottfried Walther (1684-1748), dont les œuvres se contentent de deux claviers (tabl. 5).

Pour illustrer la facture française, on a retenu deux instruments anciens nettement typés, à la fois par l'état exceptionnel de leur conservation et par l'originalité de leur conception : le premier, l'orgue de Roquemaure (1690, construit par les frères Jullien de Marseille), le deuxième, le grand seize-pieds de Saint-Maximin-la-Sainte-Baume (1772-1775) ; enfin, un troisième, dû à Aristide Cavaillé-Coll, le facteur français romantique : Notre-Dame de Paris (1863-1868). « La révélation de Roquemaure (et de Cuers) en 1969, ce sont les premiers pas assurés dans la technique d'un orgue flamand-provençal, ou flamand-méridional », écrit le facteur Pierre Chéron. Le plein-jeu de Roquemaure est un spécimen rarissime du xvii^e siècle, depuis que celui d'Auch (1693) « a disparu dans la tornade de 1958 » (entendez : la « restauration » abusive, trop célèbre maintenant !). « L'orgue de Roquemaure contient certainement l'ensemble le plus important et le plus homogène de tuyaux connu du xvii^e siècle. Mais ce qui en fait un document unique, c'est que ces tuyaux sont posés sur leurs sommiers d'origine, sans aucune modification. Tous les registres coupés sont intacts, pas un seul trou, sur 734, n'est agrandi et neuf faux-sommiers restent ajustés impeccablement » (P. Chéron). Il se présente à un seul clavier à jeux coupés (sauf les six premiers jeux cités ; tabl. 6).

Un siècle après, voici Saint-Maximin-la-Sainte-Baume (tabl. 7), dont le facteur, Jean Esprit Isnard, est un organier au talent comparable à celui des Clicquot, des Thierry, des Lépine, des Eustache, des de Joyeuse, des Moucherel... (la restauration de cet instrument s'est achevée en septembre 1991). Ici, le troisième clavier, à triple destination (de pédale par tirasse, de bombarde pour le grand-jeu, de dessus de récit), demeure l'une des plus géniales trouvailles du facteur. Le grand plein-jeu descend au 16′ à partir de sol 3 et au 32′ à partir de sol 4. Le grand-jeu enfin éclate superbe de toutes ses anches. À l'audition, quoi de plus différent qu'une trompette de Schnitger et une d'Isnard ! À plus d'un siècle de distance, Jehan Titelouze (1562 ou 1563-1633) n'est point ici mal à l'aise, où il rejoint les noms de Nicolas de Grigny, Guillaume Nivers (1632-1714), Gilles Jullien (1650 env.-1703), Jean François Dandrieu (1682-1738), Louis Claude Daquin (1694-1772), Pierre du Mage (1676 env.-1751), Louis-Nicolas Clérambault (1676-1749), Louis Marchand (1669-1732)...

Le tableau 8 donne la composition de l'orgue de Notre-Dame de Paris, après la restauration confiée aux facteurs Jean-Loup Boisseau, Bertrand Cattiaux, Philippe Émeriau et Michel Giroud et qui fut achevée en décembre 1992.

Évoquons quelques noms seulement d'organistes célèbres de la fin du xix^e siècle et du xx^e, sans entrer à leur propos dans les classifications esthétiques : César Franck, Charles-Marie Widor, Charles Tournemire, Louis Vierne, Jehan Alain, Marcel Dupré, Jeanne Demessieux, Marc Reger, Olivier Messiaen, Walter Kraft, Flor Peeters, Finn Viderø, Gaston Litaize, Anton Heiller, Marie-Claire Alain, Jean Guillou, André Marchal, Jean Langlais, Jean-Jacques Grünenwald, Pierre Cochereau, Virgil Thomson, Olivier Latry... Il faut souligner, dans les années 1950, le rôle important d'Helmut Walcha, dont l'interprétation des œuvres de Jean-Sébastien Bach connue grâce au microsillon fut l'un des tournants féconds de la découverte de l'esthétique baroque.

Enfin, pour terminer cet examen comparatif, voici l'orgue de Woolsey Hall (tabl. 9) à Yale University (New Haven), construit en 1902 par la firme Hutchings-Votey Organ Co. À l'opposé de tout ce qui précède, il est à sa manière un chef-d'œuvre... mais on est en droit de se demander quelle littérature musicale on peut interpréter sur un tel instrument. Comparé à des orgues beaucoup plus modestes par le nombre de jeux, il reste beaucoup moins riche qu'eux en diversité harmonique. Sur soixante-dix-huit registres, on ne compte qu'une seule mixture de cinq rangs, trois jeux de 2′, une seule quinte, et point de tierce séparée ; sur dix-neuf jeux de pédale, pas même une anche de 4′... En revanche, quelle pléthore de 16′ et de 8′ ! Il faut peut-être se souvenir des transcriptions wagnériennes qui enchantaient les admirateurs de Louis James Alfred Lefébure-Wély (1817-1870), l'« organiste de prédilection des gens du monde » sous le second Empire, de surcroît zélé propagandiste de l'harmonium...

C'est à propos de cette esthétique que Hans Henny Jahnn écrivait : « Une telle juxtaposition (de 16′, de 8′) ne peut donner un son à mi-chemin entre le normal et l'horrible que dans la mesure où ces jeux „fondamentaux“ sont diapasonés et harmonisés de telle sorte que le fort écrase le faible et où les interférences et totalisations se réunissent en une sorte de puissance brutale mais amorphe [...]. Nous savons que le son résultant de l'addition de deux instruments de même intensité et de même timbre, donc de même puissance sonore, même hauteur et même richesse en harmonique, n'a pas une intensité du double. En fait on n'enregistre alors qu'une augmentation à peu près constante de trois phones. Cette loi était déjà reçue comme certitude par les facteurs du Moyen Âge. En tout cas ils savaient par expérience qu'additionner des tuyaux semblables ne donne presque rien, mais qu'un écart d'une ou de plusieurs octaves en hauteur, ou encore que la quinte et ses octaves produisent le renforcement sonore qu'on cherchait. C'est pourquoi le fondement de l'orgue consista à renforcer la sonorité par la modification du timbre, c'est-à-dire de la répartition des harmoniques. »

L'orgue est multiple, parce que fruit divers d'une longue histoire. Donner un récital de maîtres italiens des xvi^e et xvii^e siècles est possible sur l'orgue d'époque de la Silberne Kapelle (seconde moitié du xvi^e siècle) d'Innsbruck ; la même entreprise serait totalement vouée à l'échec sur le grand instrument de Saint-Sulpice à Paris.

Y aurait-il donc quelques critères du bel orgue ? Il suffit d'en évoquer un, qui, s'il avait été respecté dans les travaux de restauration, aurait évité la destruction d'un patrimoine irremplaçable : c'est le principe de l'unité de style dans ses rapports à la facture et à l'interprétation des œuvres. Un seul orgue, quel que soit le nombre de ses jeux, ne peut être « tous-les-orgues » ; cet universel logique n'entre pas dans la majeure d'un syllogisme, qui permettrait de conclure au singulier « orgue-à-tout-jouer », chimère chère à certains théoriciens néo-classiques et... nominalistes. S'il s'agit de construire des orgues neufs à l'usage des compositeurs d'aujourd'hui, certes la liberté d'invention demeure ; mais, au nom de cet orgue universel impossible, qu'on ne détruise pas des chefs-d'œuvre sous prétexte de les améliorer. En 1958, à Auch, sur l'orgue de Jean de Joyeuse, le grand plein-jeu de 32′ fut entièrement remplacé par une synthèse nouvelle comparable à celle qu'on pouvait entendre au Palais de Chaillot, digne produit de la seconde après-guerre ! Cet instrument fut transféré dans les années 1970 à Lyon (auditorium Maurice-Ravel) et doté, comme l'orgue de la cathédrale Saint-André de Bordeaux, d'un combinateur permettant l'utilisation de deux cent cinquante-six combinaisons ajustables générales commandées par seize boutons poussoirs sous les claviers, par douze pistons placés au-dessus du pédalier, et un rotacteur à seize positions (système Georges Danion). Ce produit de l'électronique n'a pas suscité de créations dignes des 256 effets combinatoires !

La Revue des facteurs d'orgues français, émanation du Groupement professionnel des facteurs d'orgues et dont le premier numéro fut publié à l'automne de 1980, donne sa place à l'éventail esthétique diversifié qui est la réalité organologique. Celle-ci va de la reconstitution la plus fidèle d'instruments prévus pour faire sonner un style précis de musique d'orgue, jusqu'à des œuvres de style composite où la fantaisie délibérée est en quête d'unités nouvelles. Depuis la fin du xx^e siècle, les expériences les plus novatrices concernent la transmission. Une époque nouvelle s'est ouverte dans le champ organologique. De même que, dès la fin du xix^e siècle, les facteurs d'orgue commencèrent à intégrer à leur art ce que les pouvoirs de l'électricité leur offraient, de même ont-ils été tentés par les avantages de l' électronique et de l'informatique. Ainsi tous les instruments à clavier peuvent accueillir le système international normalisé M.I.D.I. (Musical Instrument Digital Interface). L'informatisation s'applique à plusieurs éléments. Dans un premier cas, elle n'est que partielle et s'associe à une transmission traditionnelle, mécanique ou électrique ; elle se contente de capter les mouvements, des claviers aux soupapes et du tirage des jeux. Suivant la finesse d'analyse plus ou moins développée par les techniciens, les nuances d'attaque, d'articulation, de durée, d'intensité éventuelle de frappe (pour le clavier de piano) n'échappent pas à la capacité de saisie informatique, et cette poïétique dynamique, qui caractérise le jeu de l'artiste, est captée à sa source d'efficience, que celle-ci soit la touche ou, mieux, la soupape elle-même. Une fois mémorisés, tous ces mouvements sont restituables : l'instrument rejoue, seul, indépendamment de l'organiste (fonction du rejeu). Dans un second cas, l'informatisation se substitue complètement aux systèmes de transmission antérieurs et assume toutes leurs fonctions, y compris, éventuellement, celle d'enclencher le moteur de soufflerie.

En plus du rejeu, ces nouvelles techniques permettent de suivre sur un écran d'ordinateur le graphisme original de la musique jouée, que celle-ci soit improvisée ou interprétée à partir d'une composition déjà écrite. Lors du rejeu, diverses modifications peuvent être apportées au fond enregistré : accélération ou ralentissement du tempo, changement de timbres, remplacement de notes maladroitement exécutées. La correction se fait directement sur ordinateur. En outre, l'improvisation peut s'inscrire sur une partition, stockée informatiquement et éditable par une imprimante. Enfin, le possesseur d'un orgue ainsi informatisé entendra son instrument joué par les organistes de son choix, qui auront enregistré leurs interprétations sur un support informatique commercialisé. Mais l'achat de ces « disques » d'un nouveau genre ne saura jamais remplacer l'écoute d'un grand-orgue de cathédrale, encore moins d'un instrument historique de référence.

Faut-il inclure dans la définition du concept d'orgue les instruments de synthèse qui en revendiquent l'appellation ? Autant l'orgue Hammond a acquis ses lettres de noblesse pour servir la musique de jazz et de variétés, autant les nombreuses tentatives d'orgues électroniques à visées « liturgiques » laissent profondément réticents les esthètes. Toutefois, des réalisations comme celles de la firme américaine Allen ne méritent-elles pas l'attention ? Si oui, l'extension du concept d'orgue à ces instruments nouveaux de qualité devrait-elle entraîner la redéfinition de sa compréhension ? Pourquoi pas ? La nature de l'orgue, conçue dans toute son ampleur logique et ses différences analogiques impliquerait-elle nécessairement la présence de tuyaux ? Des jeux de synthèse ajoutés sur un instrument traditionnel obligeraient-ils à choisir, pour de tels instruments, une nouvelle dénomination ? Seul l'avenir apportera une réponse. D'ores et déjà, le jumelage de sons de synthèse et de sons acoustiques a donné lieu à des essais probants : par exemple, mariage d'un bourdon 8′ en jeu manuel et d'un 16′ de synthèse à la pédale – ce qui peut intéresser le possesseur d'un orgue positif personnel.

Dans La Structure des révolutions scientifiques (1962), Thomas Kuhn présente l'histoire des sciences comme une succession de périodes, que séparent des crises. D'une période à la suivante s'opère un changement de paradigme, à savoir d'un ensemble de principes qui structurent, plus ou moins consciemment, la manière de connaître la réalité à étudier et, en conséquence, la façon d'agir éventuellement sur elle. La création artistique n'obéirait-elle pas, analogiquement, à une telle loi d'évolution ? Ne pourrait-on transposer avec profit cette conception théorique à l'étude de l'histoire de l'orgue ? N'y a-t-il pas eu, en effet, des paradigmes artistiques plus ou moins féconds, qu'il serait bon d'isoler, afin de mieux rendre raison des jugements esthétiques portés sur une époque particulière ? Quelles que soient les continuités essentielles qui assurent la pérennité de l'orgue dans sa substance, la structure de l'orgue baroque, par exemple, diffère suffisamment de celle de l'orgue romantique pour qu'il soit judicieux d'affirmer une dualité paradigmatique manifeste. La question épistémologique reste ouverte. La création d'un style provoque la destruction, au moins partielle, d'éléments majeurs constitutifs des styles antérieurs. Le progrès en art n'obéit pas aux règles quantitatives de l'addition. La rupture constatée ne s'explique pas non plus par une simple soustraction. Ainsi, le rapport entre continuité et discontinuité stylistique pose-t-il aux historiens de l'art la question de leur rationalité, qui oblige à interroger l'essence même de l'instrument. « Il y a dans le monde de l'art beaucoup plus de choses réelles que notre philosophie n'en saurait imaginer » (Étienne Gilson, Matières et Formes, 1964).

Il n'y a jamais eu autant d'organistes, ni autant de récitals, ni autant d'académies de formation à visées nationales ou internationales. Depuis la fin des années 1960, le nombre des classes d'orgue nouvellement créées a fortement augmenté en France dans les conservatoires, et un phénomène comparable a été constaté dans la plupart des pays occidentaux. Avec la soif de culture musicale qui le caractérise, le Japon accueille la production de nombreux facteurs européens, spécialement allemands et français. Un tel essor semblera paradoxal : tandis que le service liturgique traditionnel aurait pu entraîner la réduction du nombre des organistes, à la suite de la relative diminution de la pratique religieuse chrétienne, tant protestante que catholique, qui assurait traditionnellement leur emploi, c'est une évolution inverse qui s'est produite. Ainsi l'orgue a-t-il vu, peu à peu, modifier une image de marque, qui en faisait trop exclusivement un instrument sacré, confiné dans le domaine réservé au culte. Plus que jamais, l'orgue est devenu multiple.

De la tablature du Codex de Robertsbridge (1360 env.) ou du Fundamentum Organisandi de Conrad Paumann (1410 env.-1473) et du Buxheimer Orgelbuch (1470 env.) jusqu'au Livre d'orgue d'Olivier Messiaen, aux Préludes de Jean-Pierre Leguay ou à la série Organum de Xavier Darasse, l'orgue, par sa pléiade de créateurs, a reçu une abondante littérature destinée à le mettre en valeur, et les facteurs, époque après époque, ont adapté ses voix et ses mécanismes aux manières renouvelées de sentir et d'imaginer la musique, que proposaient les compositeurs et les improvisateurs. Il semble vain, toutefois, de se demander lequel, du musicien ou du facteur, précède l'autre dans la recherche stylistique en devenir. L'interrelation demeure, sans nul doute, la loi profonde. Ici comme en bien d'autres domaines, la réciprocité causale manifeste sa fécondité. Les chefs-d'œuvre de la facture des siècles passés, quand ils ont pu traverser les décennies qui nous séparent d'eux sans subir trop de mauvais traitements dus en général à l'ignorance plus qu'à la malveillance, n'ont pas fini de susciter l'admiration des amateurs et l'intérêt des organologues. Leur préservation soigneuse s'avère indispensable, y compris lorsque le goût présent ne s'exprime plus en consonance esthétique avec ce qui leur a valu autrefois le succès. Des associations nationales nombreuses s'attachent désormais à la sauvegarde de ce patrimoine, et elles s'emploient, à la mesure de leurs moyens, à favoriser la connaissance approfondie de l'histoire de la facture, qui se révèle nécessaire pour éclairer les jugements de conservation des trésors instrumentaux confiés aux générations présentes.