PALMA LE VIEUX JACOPO NEGRETTI dit (1480 env.-1528)

Les documents sur Palma le Vieux sont rares : il est cité à Venise en 1510 seulement, la première commande dont on garde la trace est de 1520 et elle concerne une œuvre perdue, Le Mariage de la Vierge, peinte pour Sant'Antonio di Castello. Pourtant, malgré les divergences de la critique sur le nom de ses premiers maîtres ou sur la paternité de plusieurs œuvres importantes (attribuées, selon les cas, à Titien, à Lotto, à Benedetto Carpaccio avant de lui être rendues), les sources et l'évolution de son art sont assez bien définies : Palma trouve son point de départ dans la peinture vénitienne du Quattrocento finissant ; il en retient l'ordonnance des grands polyptyques à double registre, les schémas de composition, les thèmes iconographiques (Sacre Conversazioni, Christ portant la croix, Christ bénissant). La mise en page de ses premiers portraits montre également ce qu'il doit à Bellini, tandis que la Madone lisant (musée de Berlin) se rattache évidemment à Carpaccio (l'œuvre a d'ailleurs été parfois attribuée au fils de celui-ci, Benedetto).

Mais dès les premières années du siècle, Palma réagit à l'art de Giorgione, peignant de petites compositions mythologiques ou allégoriques (Mars et Vénus, musée de Brooklyn ; Concert en plein air, coll. part., Grande-Bretagne), des paysages animés de figures et baignant dans une ambiance arcadienne, mystérieuse : le Hallebardier regardant une femme et deux enfants (coll. Wilstach, Philadelphie) est, en quelque sorte, une transposition de la Tempête. Les madones (Vierge avec saint Georges et sainte Lucie, Vicence), les portraits de cette période (Les Fiancés, musée de Budapest ; L'Arioste, National Gallery, Londres) ont la même origine et offrent une densité tonale nouvelle qui annonce la richesse chromatique des œuvres ultérieures. Celle-ci s'affirme dans le polyptyque du Martyre de saint Pierre (env. 1510-1515, église de Serina, près de Bergame) où Palma joue du contraste entre le clair-obscur et les couleurs vives, entre la masse sombre des arbres au centre et l'échappée claire d'un paysage à la manière de Giorgione, tandis que la course éperdue d'un moine effrayé rappelle Carpaccio (Saint Jérôme ramenant le lion au monastère) et que le cercle de putti apportant du ciel la couronne du martyre est traité dans l'esprit de Lorenzo Lotto : cette affinité avec Lotto, Bergamasque comme lui, persistera d'ailleurs dans l'œuvre de Palma, par exemple dans certains portraits exécutés à la fin de sa vie (pinacothèque Querini-Stampaglia). Mais, autour de 1515, c'est l'ascendant de Titien qui domine : Palma acquiert au contact de ses œuvres l'ampleur monumentale, l'aisance sereine qui caractérisent sa maturité. À partir de 1518, il élabore dans ses portraits féminins le type de beauté sensuelle et grave où il donne le meilleur de son art : ces belles Vénitiennes épanouies dans l'éclat de leurs riches vêtements, de leurs lourdes chevelures dorées (La Bella, coll. Thyssen ; Flore, National Gallery, Londres ; Lucrèce, musée de Vienne ; Les Trois Sœurs, musée de Dresde) dérivent directement de Titien auquel on rend aujourd'hui la plus admirable d'entre elles, La Violante (musée de Vienne), longtemps attribuée à Palma. La maîtrise des rythmes de composition, de la couleur, des effets lumineux apparaît avec autant de force dans les tableaux religieux : le Polyptyque de sainte Barbe (Santa Maria Formosa, Venise), fermement ordonné autour de la puissante figure de la sainte, le Polyptyque de la Purification de la Vierge à Serina, La Sainte Famille (musée du Louvre), L'Adoration des mages (musée Brera, Milan). Quant à la Sacra Conversazione de l'Académie de Venise, par la qualité du paysage et la richesse de l'accord tonal, la construction décentrée, en oblique, l'attitude[...]